｜魏伯阳 日落西山 阳光 想藏进西边的云里 云 想化入蔚蓝的波心 于是 就有了晚霞 和晚霞的倒影 我将这倒影 捧在手心 让它随着风 慢慢流回天空 一汪又一汪 捧尽了年华 一汪又一汪 是每场属于年华的晚霞 我就这样 含着泪 把西湖送回家 露出了 被她隐去的田园 田园深处 几点人家 三两支渔舟 漫溯而行 船桨拂过麦田 成了风 – 江南的这些天 一直在下雨 应是进了雨季 牧童不再吹笛 弄堂不再点灯 每个屋檐 都是倾斜的码头 今与君将别 心感惆怅 愿撑起油纸伞 与君一起 沿着青石路 一直走 走过很多的桥 错过很多的桥 把它们同这些雨天 都取一个名字 累了 就找到灯塔 我走此岸 君走彼岸 拾级而上 搭一支远方的乌篷船 倘若无事 我应可以 在天亮前回到我的城市…

｜魏伯阳 阳光撒向大地的时候 则大地逐渐明朗 暮年的你 重新穿上衬衫 像位新郎 – 落叶飘向天空 则阳光逐渐明朗 梦里的你 少年模样 披着白色长袍 手持木剑 从最高的树梢 挥向星辰 – 冥冥中 终南已寂 冥冥中 月落银霞 —— 2018.11.02

｜魏伯阳 我不清楚 何为旷远 因为 我知道 最远的地方 也有目光的相遇 风 本该寻不到野马 野马 本不应有家 星夜不需篝火的陪伴 有人看 就会很亮 牧民累了 到湖边取水 风车累了 讲起闲话 女人手拉手 在旷野上唱歌 生活代替四季 湖水代替信仰 只剩羊群 留在了风车停下的地方 它们本能寻到牧民的踪迹 本会在夜晚 听远方的歌 它们累了 就一只只走散 它们累了 就卧下吃草 —— 2018.10.23

｜魏伯阳 夜幕里 凤凰将暮色隐藏 只剩下一颗星 留给一个人望 – 我把北方 埋进沱江 埋进沱江的天空 随着乌篷歌影 随着隔岸哭泣的清笛 随了几缕烟桥 – 四月过去 青石路等待下一场春天 在朦胧初照的清晨 或是潮湿的傍晚 远行的人 会从出门的地方回家 不诉别离的忧伤 不流相逢的眼泪 – 它 把这些愿望 埋进沱江 日月几度 变成凤凰 夜幕里 将暮色隐藏 只剩下一座城 留给江水眺望 —— 2018.10.01

｜魏伯阳 —— 初期接触安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）的作品，我便感受到一种强烈的环境主体性。人物普遍要去张扬正在自我心中潜行的主源——“源头”或为深重的信仰，或为执着的心绪，或者关于一些隐涩的愿望。但一致的是，这些心源以及它们所依附的根，绝非一类通俗而普世的感情。对它的展示可以顶炽烈（《乡愁》（Nostaghia，1983）中在广场演说后选择自焚的男人）；亦可以是细腻地袒露（《镜子》（The Mirror，1975）中来自叙述者的忏悔，《索拉里斯》（Solaris，1972）里心理学家对于母性的依赖）——但这些情思是完完全全高度思维化的，再感性的煽动表述背后也潜藏着绝对理性的发生原理。荧幕前的我们很难基于即时的影像就透彻把握人物的行为，人物在场地间的运动；或者简洁来讲——人物具有一定的抽象高度（Role was given by a compound history.)，并且作者在对其塑造时分别加入了特征化的认知模式。这样的方法我们见过不少，同时期的埃里克·侯麦（Éric Rohmer），莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）都是惯用人物主导流动的导演。但这些作者的表达方式常是在中性场地中的具体讨论间形成，它们具备明显的客体指向性（针对现实素材进行实感的分析）。 而在塔氏的作品中，却少见这种构思。正如文章开篇所言，影像中人物的每一次集中谈论，都是对“主源”的强化；同时亦是一种隐化。因为主观精神被描述在对话相互的叠加与激发中连结至了更为广阔深邃的区域。雅克·里维特（Jacques Rivette）曾在谈及皮亚拉那部《在撒旦的阳光下》（Under the Sun of Satan，1987）时提到：“在看一部影片时，当观众满足于持续注视的快感时，便会自发淡化关于人物的那些修饰性动机……” 想来里维特所言仍不够准确，因为“塑造”必须对应着来自经验的“归纳”；而电影这样的艺术形式对其中人物的呈现只能依据确定的场景。“场景”在此处语意为何？即“一个实感状态下的条件逻辑（a positive sequence in sensed confines）”。”条件”的出现带来了“约束”的产生，后者使得场景具备了不可摆脱的偶然和片面。因此情形之下的以偏概全，一叶障目是不争的事实，人物只在特定的语境修饰中才具有自由的活性。再回到安德烈，我们很难认同一场谈论运动存在的必需含义。它的发生是随时的，结束也是难以预料的。它们并未严格遵循信息系统先行的引入语气，也通常只选择留下微薄的遗产，这些谈话模式一定程度上超脱了观看者的理解力跃进。一切既定条件的产生是人物在相互分立的主观互动中由自身即兴（冲动）虚构的，对话者的重心量纲并不对等。于是，关于“心源”的历史性成为了重要的判据。在这里，虚设的“条件（sumption）”只能去反映“原则（doctrine）”，是一个人的灵之所属，魂之所忠；是纯净的潜意识统领。暗示交流技巧的方法论面对着抽象而袒露的表达丧失了演绎性。观众面对的，是行思不能被具体情况所翻译的陌生他者。“高度”的几何距离由此变得模糊，接近人物的路径同样朦胧闪烁；一道清晰的隔阂横栏在共情的建立中。我们于是被迫将目光转向“环境”（戈达尔（Jean-Luc Godard）也常使用晦涩和严肃的语言分配哲学压力，构筑人与人之间思维的互斥。但有意去消解素材的连续价值使得在类似的处理下，他比塔氏的作品减少了一层飘浮的诗意）。 关于环境的主体性，可以像《潜行者》（Stalker，1979）中“区（The Zone)”那般明显，虚构而关键的奇幻张力完全依赖对环境内容时刻“存在”的强调。塔在《雕刻时光》（Sculpting in Time，1989）中提到：“人物的价值，其中一点在于人物都能够进入环境，并且以合适的状态昭示环境的流动……” 而《镜子》中那栋青石搭成的房子多次接受镜头的凝视——削土豆的母亲，嬉笑的孩童，摇曳在林丛向深的老人；也是对这个观点的良好实践。、 几位东方导演比如侯孝贤（Hsiao-hisen Hou），阿彼察邦（Apichapong）在以后的采访中皆有提到过塔氏影像里的环境哲学对自身创作的益向影响。不过二人又各有延伸。候偏向记录环境去封印一段时期，一场时代；后者则更着迷生灵的意识在场地中的投射，常把自然原理运用在装置同精神的漫长反应时段，生成难明的凝滞态。而这些表现手法成立的基础，都是在于对环境的忠贞。当禁锢风月的雕梁绣户与平衡古今的阁寺庙宇被以意大利神话影像里的解构主义口吻3描述时，流放在其中的“东方徘徊”也面临着被其它一些气质所取缔。 安德烈的儿子（Andrey A.Tarkovskiy）在后来解释了其父创作的初衷。被他反复提及的，是父亲对人类诞生的敬畏，对人的生命中那些超然现实之外的引领和牵制的坚定。“人与动物的一种区分，在于人类对造物者的依赖，对本源的执念；创作凭此是形象的接近，艺术便是祈祷。“ “A contradiction shown between the human being and the other creature goes to that the former has been inclined to…