Cinemyths

核心构思十分出色，空间结构没收了本可以得到交换的公共信息，三人间的互动出现了局部感官冲动；“玻璃”制造出完全的视觉性形象，在互动中划归出物象本体，位置关系，区间状态的“被透视”压力。但很失败的地方在于导演没有考虑清楚将观众的“目光”放置在什么位置，所有的一切都是科普性的，缺乏分析与欲望，期待黑泽清之后可以拿到这种剧本。

—— 2021.08.02

它的底层关系设计的非常质朴，即在身份迥异的二元交互模式中并不要求一定发生强力的，深刻的观念变迁。它讲述的只是一个病人在寻找看护的过程中慢慢发现自己其实是在诉求友情，呼唤知友。这是一个内省逻辑，对“身外”部分塑造的再出色其实都是无足轻重的。作者选择了偏常规美国影像的方法论去描述这段友谊过程很不明智。（如果落点在特征双方强制性的彼此吸引，那这个片会更平庸一些，这里我选择不去相信这种思路）

—— 2022.05.27

当意象繁杂时，创作者或许应该多去借助静态的张力。那些视像与关系，就让它们以最本分的状态保持在那里，永恒或者无尽。这时“存在”来到了它最清晰的时候，钟楼是建筑，morgue是房间，作家与警长是合作伙伴，老林克旅馆的人们在谈论陈旧的谋杀案以及爱伦坡。观看不需要虚实交替，因为这里已经具有了异质的场地。当Baltimore为签售小说而疲惫时，自会发问——What time is it？

—— 2022.09.14

一种可能更合适的处理方法：将场地只限定在教堂内部和广场，继而制造出两种速度。或者是描述两种截然不同的时间意义。从整体角度看待，内部的疗愈和外部的等待具备同质性，所以当广场高速积聚带来的复杂面孔流动与教堂漫长的思虑凝滞发生连结时，一种错位的等效便诞生了。这样的呈现应更有利于去延伸这一场“教皇选举”引导的宗教意义。

—— 2022.11.29

The film may merit broader acclaim, since the narration genuinely captures and sustains the continuity of tension at its vernacular level. The trajectory of movement has been coherently punching the emotional cushion embedded between acts of viewing. It is reasonable to say that the spectator is led into the discoursally radiative field, expressing crystallized intentions while undergoing the cascade of force. Aligning with the formative protagonist generated during each displacement, we step into the occasionally masochistic position that nevertheless opens to animalistic reversal, in which works are constructed upon oscillating fluctuation. The reverberations out of displacement, tolerance, forsaking, and conditioning are symptomatically intertwined, leaving their laceration as plain and as one. 

—— 2025.10.22

很难具体知道这是一个什么样的时代，但从“可视化机械逐渐被淘汰”管中窥豹，“存在”的定义俨然向更抽象的方向发生变化；“自我意识”演变为对自我畸形的专注和忠诚，精神层面的共情也随之被视作“虚无”而被摒弃；或只是单纯创造一个困境，引出“电影之死”；我比较偏向后者，这样虽然有些浅显，但当最纯粹的演绎毫无保留地呈现时，依然能感受到震撼。

演员演绎出的“美”，究竟是为了向观众传递，还是自我回收？同样的问题也可适于“电影”这个整体，一次真诚的自反。

—— 2019.12.17

延续了《布米叔叔》的调度问题，即面对以鬼神为代表的异质现象，人物前后行为呈现的突兀落差；口述是信息影射的常用手段，但放在诗性体系里，这实则是一种意象的匮乏；至于装置空间，依然是幽魂与电视，挖土机，摩托艇，手机等构成的现代媒介的对立（也仅止步于此，两者之间没有太巧思的相互作用）

影像里似乎只有潺潺徐淌的湄公河是“实”的，吞噬一切，治愈一切；而依据它的地缘边界属性，不难联想到它代表着混沌的“中间”状态，即生与死，历史与现实，肉与灵：当我们深处一方，对另一方就只有“揣测”的权力，“中间”即是超鸿蒙，混希夷的两方共属（可理解成一种充实性）；在影像里，或以吉他手长置的“弹琴”与“听琴”状态来强调。

—— 2020.03.24

充分佐证“气质”对于一部电影的重要性。其中具体的讨论犹在，具象的表征犹在，但不断外向的信息一直在充盈着内部极端抽象的结构理论：物质在同一时刻以材料与编码的形式共存。

—— 2021.02.22

三条净朗，温和的连续路径；城市的绵延构象是流淌在知觉中的吗啡。随着主体摄入视觉形象的不断累积，最终生成了两类迷魂途径，它们都是关于身体经验的——身体本体和身体它体。以及其间的环境溶液——长期的生活惯性带来的无意识的wandering around。

—— 2021.12.07

《大师》中的“缘教”恰如一间屋子里的某处暗室，它吸引了过多的关注，让房间中的其它内容相对失色。影像并没有一探暗室深处的究竟，却清晰地描述出了关于它的力场——主体挣扎在隐秘的门前，癫狂亦或凝重。其实暗室成型条件的失源以及具体内部层面的不可知并不是一种设定的失误，作者所犯的错是不该让一个只具备当下性的材料与密闭环境中的大量戏剧因子发生偶合，出现局部的失衡。大师结尾处对Freddie的身份揭露当然可以看作漂亮的结构自嘲，它让被强力概念遮蔽的观众蓦然发现这间屋子的偌大，发现里面还存在一扇更实在的门——作为进入屋子的直接途径，它具备深重的历史性，连结着相较于暗室内容更真诚，更悠远的外在。而在影像中，这扇门却仅仅被当做脆弱的出口，角色如木偶般被机械地解脱，他们的目光在收束中和观众同质。

—— 2022.03.04