初期接触安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）的作品，我便感受到一种强烈的环境主体性。人物普遍要去张扬正在自我心中潜行的主源——“源头”或为深重的信仰，或为执着的心绪，或者关于一些隐涩的愿望。但一致的是，这些心源以及它们所依附的根，绝非一类通俗而普世的感情。对它的展示可以顶炽烈（《乡愁》（Nostaghia，1983）中在广场演说后选择自焚的男人）；亦可以是细腻地袒露（《镜子》（The Mirror，1975）中来自叙述者的忏悔，《索拉里斯》（Solaris，1972）里心理学家对于母性的依赖）——但这些情思是完完全全高度思维化的，再感性的煽动表述背后也潜藏着绝对理性的发生原理。荧幕前的我们很难基于即时的影像就透彻把握人物的行为，人物在场地间的运动；或者简洁来讲——人物具有一定的抽象高度（Role was given by a compound history.)，并且作者在对其塑造时分别加入了特征化的认知模式。这样的方法我们见过不少，同时期的埃里克·侯麦（Éric Rohmer），莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）都是惯用人物主导流动的导演。但这些作者的表达方式常是在中性场地中的具体讨论间形成，它们具备明显的客体指向性（针对现实素材进行实感的分析）。
《慕得家一夜》（My night at Maud’s，1969）中人物凭借“度夜”驱力进行地大段表述《双姝奇缘》（Four Adventures of Reinette and Mirabelle，1987）中人物对于“超市偷盗”形成的两套方法论《关于我们的爱情》（To Our Loves，1983）中人物在高度灵活的身份区间中自由交谈
而在塔氏的作品中，却少见这种构思。正如文章开篇所言，影像中人物的每一次集中谈论，都是对“主源”的强化；同时亦是一种隐化。因为主观精神被描述在对话相互的叠加与激发中连结至了更为广阔深邃的区域。雅克·里维特（Jacques Rivette）曾在谈及皮亚拉那部《在撒旦的阳光下》（Under the Sun of Satan，1987）时提到：“在看一部影片时，当观众满足于持续注视的快感时，便会自发淡化关于人物的那些修饰性动机……”1 想来里维特所言仍不够准确，因为“塑造”必须对应着来自经验的“归纳”；而电影这样的艺术形式对其中人物的呈现只能依据确定的场景。“场景”在此处语意为何？即“一个实感状态下的条件逻辑（a positive sequence in sensed confines）”。”条件”的出现带来了“约束”的产生，后者使得场景具备了不可摆脱的偶然和片面。因此情形之下的以偏概全，一叶障目是不争的事实，人物只在特定的语境修饰2中才具有自由的活性。再回到安德烈，我们很难认同一场谈论运动存在的必需含义。它的发生是随时的，结束也是难以预料的。它们并未严格遵循信息系统先行的引入语气，也通常只选择留下微薄的遗产，这些谈话模式一定程度上超脱了观看者的理解力跃进。一切既定条件的产生是人物在相互分立的主观互动中由自身即兴（冲动）虚构的，对话者的重心量纲并不对等3。于是，关于“心源”的历史性成为了重要的判据。在这里，虚设的“条件（sumption）”只能去反映“原则（doctrine）”，是一个人的灵之所属，魂之所忠；是纯净的潜意识统领。暗示交流技巧的方法论面对着抽象而袒露的表达丧失了演绎性。观众面对的，是行思不能被具体情况所翻译的陌生他者。“高度”的几何距离由此变得模糊4，接近人物的路径同样朦胧闪烁；一道清晰的隔阂横栏在共情的建立中。我们于是被迫将目光转向“环境”（戈达尔（Jean-Luc Godard）也常使用晦涩和严肃的语言分配哲学压力，构筑人与人之间思维的互斥。但有意去消解素材的连续价值使得在类似的处理下，他比塔氏的作品减少了一层飘浮的诗意）。
《牺牲》（The Sacrifice，1986）中遍布生涩的对话进行《安德烈·卢布廖夫》（Andrey Rublyov，1966）中卢布廖夫和西里尔对自我丈量的信念的辩论《我略知她一二》（Two or Three Things I Know About Her，1967）的谈话中几乎不存在一个给定逻辑的持续引导，这是戈达尔作品的一个特点
关于环境的主体性，可以像《潜行者》（Stalker，1979）中“区（The Zone)”那般明显，虚构而关键的奇幻张力完全依赖对环境内容时刻“存在”的强调。塔在《雕刻时光》（Sculpting in Time，1989）中提到：“人物的价值，其中一点在于人物都能够进入环境，并且以合适的状态昭示环境的流动……”5
“A contradiction shown between the human being and the other creature goes to that the former has been inclined to look inward, with his nose of self-origin. For prayer that values from a very portrait, we creator just pray.”9
声音处理中一个相对显性的模式是有关音乐的引入，当这样的理解被组成在现阶段爱好放慢影像速率，主张原生影像形式的后辈们的方法论中时，效果又经常不尽人意；他们的大多数作品还没那么“好听”。林强（Giong Lim）谱写的电子音乐尚可作为朦胧的感受融合在自然喧声内部，但当“Rain and Tears”这样的独立歌曲还有如《第七号交响曲》包含的古典的器乐旋律直接植入时11，影像只被赋予了暂时的乐感，缺乏长久的绵延。或者类似张律（Lü Zhang）这类作者，对声音的调度会更注重拓展（补充）空间，一定程度上忽视了声音之于空间构造的必然性。其实，无论景象是否被镜头记录，只要材质受到“力”的作业，它就具备了成为音源的条件，存生必然的节律。由此，一幕场景中的声音结构完全可以端持更高级的姿态，隐含更复杂的功能，并最终统一在对于“存在关系”的辩证中。在充盈的物理场间，作者的义务在于决定去强调哪一片区域的哪一部分“作用力（deformation）”，以及是否去暗示“力”的性质、“力”的发起者或者作用对象，是否去描述由“力”定义成的动作本体、由动作复合出的运动内容。通过捕捉声音的锐度量化出日常校园蕴藏的细腻韵律使得《大象》（Elephant，2003）在美国的青春电影档案里独一无二；而塔可夫斯基早在毕业作品《压路机与小提琴》（The Steamroller and the Violin，1961）中就尝试去单独放大提琴声与滴水声，是他后期标志性“湿漉美学”的雏形。
二零年九月，我在北京国际电影节上有幸看过了《塔可夫斯基：在电影中祈祷》（Andrey Tarkovsky：A Cinema Prayer，2019）。其中作者本人面对镜头的表述印证了上文所推导出的环境主体论调。但我们毕竟充当的是后天的分析者，不同于安德烈在自述时显得那样发散和单纯。他就像《我与地坛》（I and The Temple of Earth，1989）尾声那个初来乍到的男孩，对着暧昧的世间心无旁骛地眺望。在整合了几个片段的观点后，大概可以理解他对于影像的环境价值的综合看法——“影像的诗性是难以描述的，我们只能在情绪晶体中寻找内在的联系。现实是朦胧的，因而镜头的记录也具备了神秘性。“
“It’s quite hard to delineate those pure features akin to poetry in the image; only we can do is to creep into a mental crystal where some of the innate connection comes to one link. The world’s call is always indecipherable, the camera put with the whole vision has to travel in the blue.”
“My works are of faintly stringing a reel of strong moods; that entrapped one who has gone through a quite distressing time where the melody from suffering had been released.”
这段总结来自《电影是什么》（What is the Film？，2008）的《电影语言进化》篇章，经过翻译后的文章内容为：“我很清楚自己的研究具有局限性，我不得不进行一些简化，根据导演的风格将 1920 年到 1940年间的电影宽泛地划分为相对应的两大类型：忠实于影像的与忠实于现实的；这样的区分并非基于客观事实，而是为了方便研究所做的假设，这一假设也将在一定程度上弱化我的结论。我这里所说的“影像”包含非常广泛的意思，是指为了表现被拍摄对象而在电影银幕上所呈现的一切。这种呈现相当复杂，但可以大致归纳为两种：一种与影像造型艺术相关，另一种与蒙太奇手法相关（其实也就是按照一定的时空顺序组合影像）…………现在我们来归纳一下。凭借镜头内容和蒙太奇手法，电影可以任意调动所有手段，从而将其对某一事件的解释强加给观众。可以说，在默片时代末期，这类手段已经发挥到了极致。”在这里我额外注明了一个“基本”限定，因为这些呈现出的信息还需要和观看者的个人思维综合，它也可以被后文提到的“脆弱的想象性”概括。 ↩︎
Cinemyths 