Cinemyths

文｜张安书

如果说“数学”反映了我们自胎腹中便被赋予的，感知节律的能力。那么一座建筑带给人们的体验应当是这一能力在面对到庞杂的算术关系时最直接的例证。在沙粒凝结而成的天平上，精密的测量与偶然间诞生的比例相持在两端；围绕着一处景观，一切个体运动中覆盖过的位点，连同其背后潜在季节、气温、光线等时序概念的更迭，被描述进一个统一的系统里，长久地周旋。

朋友在年底来到苏州，他在准备专业课考试，同时也在旅行。最后一门测验结束的午后，他便打来电话说要去逛一下拙政园。在这之前，六月份左右，我曾看过他写的一篇针对“阿喀琉斯（Achilles）追赶乌龟”¹的分析，他想借此推导出如何才能创造一段逼近永恒的进程。放下电话，此时城中疫情的余波尚在扩散，故园中的游客必然稀疏。我预感到，那些因此得到袒露的场地，纯粹的庭院和流水，势必会令他延续起先前的思考。我预感到一场谈论。

对于那些惯常凝视的人来说，园林大概是无限的，因为它接壤着古老文学——像乐府诗那样，试图借助相似的呢喃展示出崇高的空明。邻毗的栈桥构成对仗，一棵树是另一棵树的回响。通常情况下，在行进一段时间后，许多人会陷入进某种“寂乱”的困扰。这时它迫切要求你去调动些想象力；于是我找来了几首兰波（Rimbaud）不太出名的诗。在路过绣倚亭时，他告诉我那篇阿喀琉斯的文章很难再继续写下去了。“按照冗长的条件去设计运动太危险了，或许它们从根本上就无法成立。一个转述就足以毁掉盖好的大厦。”后来，他更加肯定地讲，“如果沿着某个语境下必然成立的公式出发，却只能通向一类极其苛刻的情况，那一定是思路有问题。”

《郊区的鸟》（Suburban Birds，2018）的模式在他那里暂时失效了（他是看了这部电影才决定去写的文章），但关于“永恒”的魅惑仍在延续。正如前文提到的，此时我们恰好身处这样一片精巧的场地中：移步换景，复杂的图形，无限的主体，慷慨的选择权。一阵风吹来，风欲把我们带去何处？小河以及它的两岸，对岸湿润的山丘，再往前有一座古刹，窃蓝色的天空；一个人朝另一个人走近，在一棵枇杷树前。环视得到的内容本已取之不尽，必须的位移又使景物建构的距离频繁发生着变动。倘若让一个人手持摄影机，忠诚记录他自己的游览路线。他只悠然行走，不谙世事地散步，便为自我生命中保留了一段意义非凡的“高速影像”。并且，这里的影像速度和实际中物质性的运动速度形成了一种近似反比结构——那个紧握摄影机的人，或许需要一位“动作指导”；“慢一点，请走得再慢一点……”场外的声音不时提醒。行走的人，他要敏锐地接纳建议，同时也要有良好的素养对抗压力。他一定要始终步调轻松，姿态优美，像柔滑的夜曲被天赋者演奏。在某个时间，他应去想象那些童年深处的部分——磕在砂石上的淤青，陈旧衣柜内里樟脑的气味，阳光穿越浮灰弥漫在阁楼，无数个正午时分时而出现在餐桌时而消失的祖父。他在回忆，同时保持着极慢的速率前进。以后的独处时候，他会发现这是何等神秘的速率，可以比肩月光下骑行的母子²。凝滞的静态似乎彻底释放了来自瞬时的喧嚣。其间的呼啸，不是《呼吸》³亦或元盗事迹⁴，而是罗西里尼（Roberto Rossellini）的新现实，是涛声和乡愁。

他说这是“静态张力”带来的速度多样性⁵，那时我们正在听《人如何学会语言》。“在旋止的时空里谈论速度，这就像去汪洋深处描述水滴。”记得耳机中郑宜农紧跟着唱到：“啊不知不觉，这无人之境煞想着你定定唱的歌，并无改变的想欲轻轻仔放，开喙才发现犹原是深深的愿望，毋愿从今以后只有永远拄袂着，用阮全部的意志往彼此来飞……”

我说晚上去姑苏桥吃米线，路上他问我什么电影的气质最接近拙政园。我想了一会儿，觉得应当是《如沐爱河》（Like Someone in Love，2012），或者类似于《罗马妈妈》（Mamma Roma，1962）、《伊万的童年》（Ivan‘s Childhood，1962）那些偏执地将母爱伤痕化的题材。如若暂且遗忘常伴随在旅途之中的温良母性；那么在冬日清冷的园子里，便只余下若干净朗的通路。我们沿着其中一条走，来到了一片草坡。坡顶的山亭里，一个人焦虑地通电话，似乎在哭。山亭的背面，摄影师正为他的模特苦心寻找角度。路在草坡前终止，第二条路盘曲着下降，它通向水边，变作栈桥。当我尝试理解故园的气质时，我想到了这些景象；这些刚发生不久，尚不足以成为经历的路途。后来，等到五点左右，我们走过的道路开始昏沉。草色勾连，是近株苍翠的淡影。一辆出租车驶过，明子坐在上面，路过公共广场，在偌大的石雕周围绕行⁶。向晚的车笛声总是清晰，通电话的女人起身离开内园，快步走向出口。她的身后零星跟随着几个摇摇晃晃的游人——他们顾及面子，但同时他们也珍惜一天之中能够维持醉态的时段。我们走得很慢，看着他们走开一段距离，朦胧的身影使我们的感知保持活跃。天空密云涌动，一些敏感的人注意到了另一些敏感的作者，《杭州之恋》（Hangzhou Love）成为永远的遗憾⁷。阿巴斯（Abbas Kiarostami）应是不会来到园林，但他极有可能要去往小河直街。他一直都属于那一类“敏感的作者”，在走入失去荧幕的剧院后⁸，他便已经厌倦了现实的质地；扁形石头落在水面上激起单薄的回声。他起身走向剧场的舞台，在熙攘的面孔间麻木穿梭，大衣的一角带落了梳妆瓶，幕后的水泥地板上到处都是腐烂的花瓣。剧院后窗投射出隐约的尖叫声，他踩着供暖管，从那里翻出，走向山谷。两个孩子挽着裤脚，在远处的长溪间打水漂。然后他才发觉月光，清冷地弥漫山谷。“正是这里。”柳岛克己（Katsumi Yanagijima）⁹出现在身后，“没有比这更好的催眠去处了。”

路终止的时候，我感到了一种古怪的镇定，好像知觉中被注射了吗啡。这也是观看《如沐爱河》时带给我的体验。围绕着一处回转式的长廊，我们迅速向作者思维靠拢。在这里，视点引导的构象幻化间不需要峰回路转，只通过一段温和的路程就足以体现形体之美。拍照的人同时也是冥想者，目光和镜头形成了某种意义上的等价物。一位戴蓝色冷帽的男生，正准备把相机从一个位点搬运至另一个。他同时也在“调整”着自己的身体，向前或向后，他半蹲着，用左眼对准焦距。园林中的传统借代技法也启示着人们去找寻可以暂时迁移自我意识的客体。进而，他们在探索客体的过程中却优先发现了身体官能和机械之间存在的共源。从入口的安检扫描装置开始，意识中那些除掉“行动指令”之外的剩余部分便不断转化为机械工序的重复运作。拍照的人，他们拍下“焦虑”；他们谨慎地将相机的部件拆下装进背包里。然后游园的广播响起，提醒今日的开放时间即将结束，电子声一遍遍循环。或者是飞机——肉眼可见的最高处的机械现象，一些坐在石凳上休憩的人察觉到它；飞机飞远。这些看到飞机的人刚刚从河岸边走来内园。他们走后，河岸旁还逗留着几个南方人。其中一个裹着格子围巾，戴方框眼镜的女生用南京话向另外几个本科生年纪的人问路。河岸上的行人在那会儿逐渐多了起来。通向另一边的石阶处，偶尔传来羽绒服间的摩擦声，衣服的主人会匆忙扭头；虚拟导游的声音从手机里传来，它在规划之后的路线。于是有人朝北走，有人向南。刚刚往北的人们继续顺着同一条路直行；往南的人，他们经过石桥去了对岸，走去假山的后面。但在柯南伯格（David Cronenberg）的想象世界中，已有一扇巨大的屏障把所有人包围。轿车与轿车连续碰撞了数次¹⁰，饥饿的驾驶员们撕扯着面包——不过用作者本人的话讲，这些人不太能感觉出味道——他们只是有一个固定的进食周期，就像他们时常会注意油表。

仍是面对这一扇屏障，十二月初的时候，疫情时代宣告结束。后来，阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）在家里写完了他的信件¹¹。在信中他如是说：

今天早上，在早餐（一盘水果，新康利麦片和两个煮鸡蛋）之后，我想象了一个场景。或许如今的情形，会催生出一个新的群体，他们具备了某种能力，能够比其他人更为长久地停驻在“当下”，他们可以长时间地盯着某些事物。这一群体极富自觉性，而且不断壮大。

当我们习惯了病毒之后，当电影业从昏迷中苏醒过来之后，这一新的群体——作为电影观众——不会想要踏上那些老电影的旅程。他们已经掌握了观看的艺术：他们盯着邻居，盯着房顶，盯着电脑屏幕。他们经受了大量的训练，无数次地与朋友进行视频通话，用固定机位拍摄一场多人晚餐。他们需要一种更贴近真实生活，真实时间的电影。他们想要一种“当下”的电影，没有填料，没有目的地。

这是令人感动的构想。一方面，很明显得他是在为自己的风格辩护，试图为此类“新电影”呼唤更多共鸣。可同时，他也预测了影像内部一种由朴素事实到幻觉事件的过渡趋势。而这场过渡中的催化剂，却十分诡谲地借助了上世纪五十年代意大利电影里普遍遵循的“古典时间”。我们穿过姑苏桥下，走进一家苏式面店。窗子被刷了雾漆，从里面看只有几处固定的光源和不息的射线。我们在看远街，但也十分留意晚餐的进程：面条处于两根竹筷之间，上上下下，不间断重复。桂花糕被端上了桌，店里突然变得安静，服务员从出菜口走过来，没什么脚步声。但她说的话语却如此清晰，每个字的发音都像极了念白。是她的声音，关于她可能诵读到的一切，让店里显得安静。“这是你们的桂花糕。”她这样说着，语速均匀。朋友放下筷子；我同样听得清楚这清脆的一声，像银色的弹球落在冰面，冬天的湖畔只流淌着关于一个家庭的孤独和温情。我看到他放下筷子，然后他告诉我坐在我身后的三个人正在模仿一些马戏团里的人物。红衣服的男人不顾遭受冒犯的风险，他站起身，张扬地吐露舌头；女人放声大笑，她看得入迷。他们桌子上摆着同样的桂花糕，还有吃剩的肉排。桌子对面有些秃顶的男人下意识从兜里掏出烟，但又很快收回，把两只手平放在桌上。后来，他似乎想到了些什么，将目光恳切地投向那位红衣服搭档，后者半弓着腰，正做着一些动作。此时对面的男人仿佛受到了强烈的刺激，浑身得到解脱。他爽朗地笑出声，热烈抖动着。餐厅里现在又只剩下这三个人的噪杂了。朋友重新拿起筷子，夹走了一只桂花糕放在盘中。我的全部注意力又回到他的身上，不久后，我再次看向虚无的橱窗：红色的束线持续游移，揭示出某种永恒的毅力；在它后面，跟着些干黄的圆柱形状，附带零星紫色的斑点。

“这是最后一辆公交车了。九点钟，末班车刚好过这一站。”

“那我们就多走点路吧。我敢说褒曼一定会喜欢这样。”

英格丽·褒曼（Ingrid Bergman），她的姿态是“古典时间”的遗风。在游览过坎帕尼亚之后¹²，在穿越工厂钟楼以后¹³，她俨然承受住了那些生命当中的戏剧，并真诚地“怀念”它们。她不断强调着未来的无法预言，以此为理由将精力用于热爱过往的生活；她相信她的历史，并打心里以为这是一种难得的，能准确说出每道皱纹背后来历的幽默感。但倘若一个人忽然严肃地质问她（可以是在她去往教堂的路上，也可以是在玩凯纳斯特牌的时候¹⁴）：“你此时正在经历什么？”被提问者则大概率会面露难色。在去往斯特隆波岛（Isola Stromboli）¹⁵的小舟上，她尴尬地束紧裙摆，面露难色。深邃的海面将她包裹，环状的波纹是热色襁褓。好像经过了一个短暂的幕间休整，她的领口被汗水浸湿；但当她发觉湿漉的领口时，却是很久以后——伴随着双膝剧烈地颤动，一个女人正走近雾中的火山¹⁶。我曾解开了衬衫的领口，我记起来这个动作，园林的下午日光温和。一群日本的小孩子当时在桥墩上蹦跳。他们其中一个或是几个孩子的父亲背着手，注视着飞机留下的一条尾迹线。那时四下里皆传出隐约的喧嚷；我随便选择了一个方向，一段距离，这条虚设的路径通向竹苑后面的连廊，一个男人在用袋子里的废报纸干着什么事情。连廊构成优美的曲线，其上绵延的洞窗反映了一日里不同时间的辉煌。贮满蝴蝶兰花的弧形角落折叠了部分时空；蝴蝶拍动翅膀，旋即是一阵悠长的风。风消融在枝杈交叠处，而它们会飞往巴洛克神殿。就这样，我因为想象了一场蝴蝶的远行，冬日的城市里开始回荡着那些沉痛的低吟¹⁷。四处的喧声不可避免地得到净化；桥墩附近没有人了，只有缓慢消逝的沙印；孩子们静止在那里，婴儿正准备啼哭；一支脱手的玻璃杯尚未坠地，完美的镜面反射出狰狞的面庞还有浅草地。低吟声让两位老人忘却了棋局，他们端坐着，苦心等待了上千年变成雕塑。童子的一只脚已经上岸，乌篷徐徐摇动。天空里那古老的尾迹线淡化成一种印象，人们无法预料在下一秒，雕塑会不会轰然坍塌。也有园丁曾在这里修剪园地，后来园地成为废墟，又有一批新的人在其上播种。他们在某年的伊始雇用了一群新的园丁，这些健壮的青年赶在夏天结束前筑起了一条林荫大道；道路的尽头是一条窄巷。我们在一次午后的家庭漫步中来到了窄巷口，早秋的空气湿闷而使人浑身发痒。我终于问出了那一直被困扰着的问题——建筑带来的时间特征究竟是来自目光的穿梭还是身体亲自地探索？我擦干脖颈的汗，盯着笔直的林荫公路，我并不知道它另一端会在哪里终止。

也许是另一座巴洛克神殿？那里是黑洞的内部，有无数时光的切面。时间被埋葬在现实的土壤里。它或许仍在流动，漫过宏伟的石柱，吞没悬顶的吊灯。在持续畅行的廊道间，时间像猎人般鬼魅地游移着。一切都发生在土壤深处，更高维度的智慧体下令关掉所有的吊灯——前厅的四座、长廊的六座、客房的二十五座——神殿凝结成深重的团块，夜幕下那些不确定的颤栗皆汇聚于此。在前厅最受人瞩目的场地中央，猩红的幕布徐徐拉开。曾经的吊灯坠落，滑向华美的舞台。随着刺耳的爆鸣声，幕布被彻底抽去，舞台上的景象生动起来——孩子们重新爬上桥墩；密林后方的人扔掉报纸；还有很多的鸟，从盆景园飞过；在一个女人抬头的刹那，摄影机的补光灯闪烁了五下。时间就这样，在舞台上弥漫开来，引导着遥远的明暗以及星系的落点。但它又并非纯粹的材料，而是其他文明此时理解“戏剧”的手段。他们身处清幽的殿堂，通过拼接的切面动作感知发生的节律。“时间仅仅存在于一片有限的展示区内。最重要的，它变成大地的殉葬品。当某个时候，一些神秘力量协助其破土而出。它和它内在那些缄默的纹理，将会被作为一类劳动工具被重新审视。”在未来的《时间简史》（A Brief History of TIme）里，新生的文字这样表述。

一阵眩晕翻涌上来，在出了米线店后，音乐声凝止了。北寺塔就在不远处，但又仿佛不可靠近。有些公交车驶向那边，然后在一个隐秘的时刻，它们彻底消失。又或许是，我们目送着这场不见，却很快地失忆。晕眩的余波还在持续，一些树叶飘落又有一些升起，似乎在维系着现象的平衡。我想到了关于“X式”的古代催眠术¹⁸；一只野猫从车顶落下，车窗灰蒙蒙的，如同经历了雨季。突然新翻上来的泥土气味让人联想到了生命当中的某段经历。那是条岩石铺筑的小径，在一个黄昏，是我到海港城旅游的假期里，我走在这条小径上。我的父母好像在我身边，隔着一段距离，是他们提醒了我自己正走在一条布满岩石的道路上。日光向大屿山西斜（也有可能是麦理浩径中段），然后就进入了夜间，黄昏如同掠过一般。我们继续向前走着，这些石头表面皆有不同程度的划痕，有的裂隙已经快要将其截成两半。它们在地上，很轻易地就能踢开，或者被拿起端详其间纹理；但它们又是十分均匀地排列着，仿佛从来都不可移动。后来路渐渐变陡，成了上坡。每次抬腿都能察觉脚底石子轻微地下滑，就像沙粒。小径上又出现了一些接近透明的石头，色泽更明亮，一眼望去很好辨认。当地人称这些荧光的石头为“贝形石”。可能是天色越来越昏暗，视野中贝形石的数目逐渐变多，我们来到山顶，月光分外的平静。在那一霎那，月光摇曳的时候，我第一次在生命中准确感受到了何为清冷——一个孩子朝大海扔出一块石头，然后在梦中，潮水流向远方无垠的静默，石头再也回不去岸边。薮内优介或许正是那块岩石，当钢琴教师用她修长的手指画出“X”后，他永远地消失在了海上¹⁹。

“位点”，当我在出租车里回忆拙政园时，这个词又一次出现。朋友坐在我旁边。今天中午在补园的鸳鸯馆²⁰也是相似的间距，他把诗集倾斜着举起，让光线透过文字。整理大衣的腰带时，一张上周维斯康蒂（Luchino Visconti）影展的票根掉在地上；我走下台阶去捡，扭头时，他就那样很随意地坐着，一只手撑在身后，他翻阅着泛黄的书页。高处的枝梢摇动，亭台泻下了几束檀香，谁敲响了哪里的钟摆，牌匾的沟槽间又流落出些相嵌的粉尘。它们化作蓬松的雾气，慢慢散开，路过的行人成为了家中人，在做着一些家常的事。谈话声，关于明日馆中的设宴。他抬起头，仿佛在这里已居住很久。雾色轻拢于轩榭间，在看不到的地方，马上会有孩子们跑来，给大人展示手中雪青色的果实。票根掉在台阶下的青砖路上，再往下走，他不再是主体，被叶幕遮去一半的上身；亭台也只是亭台，回到空虚的朴素里。但我却注意到了一棵槐树，在更靠近天空的地方枝叶繁茂。绵密的枝系重岩叠嶂，是冬日里假想的群山。出游的学生错错落落行走在山间，他们穿着白衬衫；卷起千堆雪。现在，我意识到自己在某种程度上已经完成了一组安哲式的长镜²¹，只不过是加入类似皮亚拉（Maurice Pialat）的那种松弛感弱化了部分推轨的神圣。前者让人物在艰涩的道路上疾呼。但这些学生，他们理应轻快地蹦跳，在欢愉中歌唱；并且几乎是不用彩排的，我相信他们都可以原原本本地完成晨练²²。那张影展票，我看到它了，它的右边角稍有磨损，唐克雷迪²³的胸口有处污渍。取票时，那个员工用记号笔快速地标注，当时身边还有很多人，蒂姆·波顿（Tim Burton）的回顾展也在同期举行。我拾起那张票根，以台阶最底端的位置来看，槐树不能再被很好的作为构图中心。如今眼前最重要的只有上升的阶梯了；并且它通过其姿态，砖瓦的颜色，庄严的高度以及遍布着的薄雾，向人们传达着一个事实——往上走，走到氤氲的高处；那里会有一片湖水。

“你对今天鸳鸯馆后面的湖还有印象吗？”我问他。

“没有湖吧，那后面不是盆景园吗？”

出租车驶过观前街，我想到三年前相似的场景。也是在人民路段，当时车里有四个人——我和我的两个室友，还有开车的插画师。那天是《兰心大剧院》（Saturday Fiction，2019）的首映之夜，我们不知疲倦地谈着娄烨（Ye Lou）以前的作品，一致认为作为他电影中的女主演是件过于揪心的事。从《苏州河》（Suzhou River，2000）的中间段落到隐约的欢乐颂调²⁴再到小马复明以后所见到的南京²⁵，娄烨离不开雨。在他的上一部电影里，这种天气甚至成为了时代落下的划痕，浇灭了人们的理性却也同时淹没了激情。雨天同样可以是干燥的，大家转而议论起《天气之子》（Weathering With You，2019）疯狂的结尾。之后，有人提出影像到底是通过何种手段达到“幻术”效果的；她说黑泽明（Akira Kurosawa）只会让环境无节制地赤裸，直到观众无法再忍受其中坚实的形态。类似的目的，在让·雷诺阿（Jean Renoir）那里是一扇“敞开的门”²⁶，在库布里克（Stanley Kubrick）和安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的场景内部变成了隐喻语气。现代导演里似乎只有阿彼察邦掌握了幻术的发生原理。滨口龙介（Ryûsuke Hamaguchi）也曾成功过，是在《夜以继日》（Netemo sametemo，2018）的某几个镜头中。我向她表达了些自己的看法——至今依然确定的事——那些关于虚像神秘的张力，在选择材料之时其实就已经被潜在描述了出来。并且幻觉的感受要求唯物和唯心不能彻底的对立，物质本身的存在与精神投射在物质内部间的不可知关系在我们凝视着场景中一个不确定的时间切面时被彻底释放出来。“最重要的，应该是让环境像水一样流动。”另一个室友说，她将所谓幻术等价成“把一件物品放在一个地方并因此收获一段短暂的记忆。但这件物品在脱手的那一刻其实已经消失了。它跟随着环境，出现在其它地方发挥其它功能，并在另一场时间里被物品的主人遇见”。“应该是让环境像水一样流动，维克多²⁷无疑正是这样的作者。”她如是说。我们沿着她的想法继续讨论，最后把“环境流动”的生成理解为一种对于（自我）身体和他体的高度自觉；而对周遭实体的绝对熟知与分析热情则使得“环境”——这一语境中的泛泛概念——成为某种意义上的抽象溶液。展开这个问题的女生最后又激动地说，应该先设计一场纯粹的幻觉过程，然后再据此寻找具备特质的形象。她打开备忘录，记下了一些内容。我们又谈论了很久，像再为即将到来的采访排练。插画老师也加入了交谈，他讲到自己第一次电影院的经历，关于门口巨大的藤蔓以及褪色的柱子。之后等他再去那里看一部武打片时，有两三个工人正为石柱重新刷漆。我说要在月内看完格里菲斯（D.W.Griffith）的所有作品。坐在副驾的女生打开手机，向我们展示她的壁纸，是于佩尔（Isabelle Huppert）在《钢琴教师》（La pianiste，2001）里的一张剧照。司机问她是否喜欢这部电影，我记不太清她怎么回答。然后谁讲了一个关于麻将的笑话，所有人都笑出声来。那时候我们刚来苏州，还会常常跑去一棵树²⁸旁看日落。如今过去了三年，坐在出租车上我感觉自己仍然像个游客。汽车驶在园区的某条路上，离酒店应该还有一段时间车程；我盯着窗外缘街明明暗暗的灯牌。他过了一会儿凑近身子，让我看今天下午无意间拍到的一张照片——穿着毛衣的小男孩在追赶一只蓝羽的鸟。他们后面，日光将盆景园从中央切分成了两部分；那些人造盆栽被工整地填在若干方格里，像是一场棋局。

鸟似乎要飞往天空，照片里的男孩举起双手。

                                                                           ———2023.01.29

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1. 古希腊学者芝诺（Zenno）曾提出过一个辩题：假定阿喀琉斯在A处，乌龟在T处。为了赶上乌龟，阿喀琉斯先跑到乌龟的出发点T，当他到达T点时，乌龟已前进到T1点；当他到达T1点时，乌龟又已前进到T2点，如此等等。当阿基里斯到达乌龟前次到达过的地方，乌龟已又向前爬动了一段距离。因此，阿基里斯是永远追不上乌龟。‍‍ ↩︎
2. 贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的作品《月神》（La Luna，1979）中的一个场景。 ↩︎
3. 岩井俊二（Shunji Iwai）的作品《关于莉莉周的一切》（All About Lily Chou-Chou，2001）中歌手莉莉周曾发行的一张专辑 ↩︎
4. 岩井俊二的作品《燕尾蝶》（Swallowtali Butterfly，1996）中一批渴望通过利用日元汇率致富的群体的总称。 ↩︎
5. 这里沿用了《摄影机以及它背后的生命行为》中的概念，“速度”即指可以被观众准确捕捉到的状态消耗频度。随着时间运动的凝滞，我们从“事件”的逻辑中出走，看到更多的细分状态。或者可以说，有意去制造静态是一场针对“时间作用”的异质改造。 ↩︎
6. 《如沐爱河》中的一个场景。 ↩︎
7. 阿巴斯应央视微电影频道之邀，将拍摄一段发生在杭州的故事。但导演因癌症逝世，该片成为遗作。 ↩︎
8. 阿巴斯的作品《希林公主》（Shirin，2007）中的主要场景概念。 ↩︎
9. 日本摄影师，主持了《如沐爱河》的摄影工作。 ↩︎
10. 柯南伯格的作品《欲望号快车》（Crash，1996）中的将车体身体化的运动概念。 ↩︎
11. 阿彼察邦应荷兰杂志《De Filmkrant》之邀写的一封信。 ↩︎
12. 罗西里尼的作品《游览意大利》（Viaggio in Italia，1954）中褒曼饰演的凯瑟琳的所到之处，位于意大利半岛南部。 ↩︎
13. 罗西里尼的作品《一九五一年的欧洲》（Europa‘51，1952）中褒曼饰演的艾连妮的所到之处。 ↩︎
14. 盛行在意大利南部的一种卡牌游戏。 ↩︎
15. 位于地中海的第勒尼安(Tyrrhenian)海。隶属意大利西西里区。位于西西里岛近海的利帕里群岛东北端。面积13平方公里。为火成岛。 ↩︎
16. 罗西里尼的作品《火山边缘之恋》（Stromboli，1950）中的场景。 ↩︎
17. 这里化用了阿伦·雷乃（Alain Resnais）的作品《去年在马里昂巴德》（L’Annee Derniere a Marienbad，1961）中的情景结构。 ↩︎
18. 日本古代催眠技法的一种。 ↩︎
19. 这里结合了黑泽清的作品（Kiyoshi Kurosawa）的作品《岸边之旅》（Kishibe no Tabi，2015）和《X圣治》（Cure，1997）中的场景。 ↩︎
20. 全名为“三十六鸳鸯馆”，是当时园主人宴请宾客和听曲的场所。 ↩︎
21. 希腊导演西奥·安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）的简称。 ↩︎
22. 这里化用了特吕弗（François Truffaut）的作品《四百击》（The 400 Blow，1959）中的场景。 ↩︎
23. 维斯康蒂的作品《豹》（Il gattopardo，1963）中的人物。 ↩︎
24. 娄烨的作品《浮城谜事》（Mystery，2012）中车祸发生时的配乐内容。 ↩︎
25. 娄烨的作品《推拿》（Blind Massage，2014）中的场景。 ↩︎
26. 让·雷诺阿的著名方法论，旨在让影像的创作过程充分接纳现实的偶然性——拍摄现场要永远预留一扇“敞开的门”。 ↩︎
27. 指的是西班牙导演维克多·艾里斯（Victor Erice）。 ↩︎
28. 位于苏州工业园区的半月湾，独墅湖旁。 ↩︎