Cinemyths

文｜魏伯阳

从《为非纯电影辩》¹那篇文章发表以后，评论界就应该明白，电影只是针对“综合关系”的构建。不过，这一延展性的定义首先要以材料在一定程度上的积累量为主。这是一个简单的逻辑，相较于音符和词语，“电影材料”这一概念或许更接近色彩之于绘画艺术。印象派明显从单纯的线条复制中发现了更本质的要素。克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet）以“色块”为单元，更好地描绘了画框中关于光影、明暗的部分。空间的张力在我们面对空间的想象时颤栗。那些在诺曼底浅滩的记忆，塞纳河两畔种种位置结构中作为引导的，是色彩的万千排组；“线条”在其中只被认为成一类被系统归纳出的形态。

这是立体主义的又一次进步，它解放了历史中一系列重要的误会。然而我们却也从中察觉危机，即现实状态对意识的积压形成的经验惯性是极难被克服的。这点上，艺术与科学间的区别仍比较显著；后者从亚里士多德（Aristotle）时代到经典力学体系到二十世纪的理论分支，进程里不断论证着抽象分析手段的进步²。学者们看到了体系中更多的因子，并想知道它们在运动与能量的曼波中的准确效应。一台机器，或许从发展史观的角度看更应该被定义成一个范围中解释性的公理集合。不过人们同样可以声称热力学依旧是建立在三大经验公式上的，并且比那些后继的，直接被应用的准则更加形而上。一直到现在还是无人能反驳“能量观”的基础地位，可一旦将“本质”这一概念在行为引导中的位置作为优先客体时，就不难发现，一切本质先于存在的创造其实皆无法逾越科学的边界。它所推导的，改良的对象本身作为（当下）真理的具体模式；理论与实践凭此在精巧地缝合中盘旋。当一辆汽车沿着傍晚公路驶来，这一实体是充满象征意味的。当然，这里的“象征性”与诗学形象的考量无关；而是源于更真实的质地，更直观的亲缘。这辆游荡在大都会的加长轿车完美集合了力学关系，电路系统以及其它支持它运行的理论部分³。世界的构象据此能够被说成是演绎性的，那些观念运动中的表征不断诉说着被隐去的根系。无论是在繁殖圃中还是安第斯山脉某处被孤立的荒地。

在这里我需要澄明一点，我在文章中所强调的“本质”与“存在”的关系并不是为了同安德烈·巴赞（Andre Bazin）针对“功能性”艺术的注解严格对应⁴。正如印象派的革新只是关于“经验危机”的若干常规典范中的一例；艺术与科学的辩证关系不是这篇文章讨论的焦点。原谅我在这时才提出，我对“科学”特征的论证完全是为了对比前者不容置疑的后验性。其作为一类重要的援引常启示着我们的研究。短缩法⁵与透视法之间的时候间隙，是一片日常速率的荒漠；成长与“迷幻氛围”中的一代摇滚领袖们更愿意将这一趋势的内核视作性与舞蹈的配餐；一对将去巴塞罗那的情侣在候车时不间断的对谈在日后被定义成“新闻艺术”⁶。我们在周山公园里醒酒时无声地闲逛未来是否也有可能落入独特的表现分支？诚然，艺术在其永恒的延展中包含乐观的成分，但绝非任何天马行空，标新立异的个性表达都能够有幸得到辩护然后任其垂青。如今我们之于《火车进站》（The Arrival of a Mail Train，1896）的目光更多来自伦理上的道德。而至于《拆墙》（Demolition of a wall，1896）中的方法论，我们亦不能以为所有悬疑体系下推倒重来的结构都是它的试验林。《蜂鸟》（House of Hummingbird，2016）中便利店偷东西的一幕足够生动，但它的气质与《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）大相径庭。奥逊·威尔斯（Orson Welles）纵使通过后者使“景深”正式成为一门语言，但先前的马塞尔·卡尔内（Marcel Carne），路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）等人早已开始考量空间中客体的位置关系，引导观众向更深处凝视。

今年七月，我在成都的麓湖A4美术馆看了一场糟糕的展出，整个现场就像是在弃置的铁皮工厂中生搬硬套结构主义。年轻的艺术家们大多自命不凡，把自己的周围摆满黑箱子试图制造出一种“子宫体验”。在剧院，他们堂而皇之地分享自己团队先锋的写作模式：有的团队将成员们设计成奇怪的代码，用费解的碎语完成了一篇爱情故事，并且已经准备加工成剧本；有的团队在七日内接力写作，后面的人可以对前文进行任何程度地修改，终稿据他们讲是“高度抽象化并且遵循后康德哲学观的”。最后，剧场放映了一部短片——一位年轻的女导演扛着单反相机面对墙壁念诗。诗调的韵律不敢恭维，不过其中的断句倒是算勤快。

如果安德烈·布勒东（Andre Breton）在晚年考虑的还是“影像已经穷尽了观点”。那么当下这样的主观危机则波及了更多艺术领域：缺失了对人世间深切的俯察，空留下各个环节浮躁的形态造型，还要费尽心机让那些作品显得不可亵玩。我不知道五十年代的人们在影院里是如何看待《为萨德疾呼》（Howlings in Favor of de Sade，1952）或者伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）的那部戛纳作品的⁷。可是“不够素雅”与“未开化”大概还是两个不太相同的概念。

因此，在纯粹谈论第七艺术前，我认为它的缔造者们还是亟需理清创作中一些接近“恒定”的量。现实的偏见固然存在，它就像系统的误差；或许月落日升本质上就是一场被永恒演奏的戏剧。但摄影机的物质属性，这一媒介注定要去对准自然、对准场地；电影的归宿一定不是在纯色背景下吟唱颂文。表观上看，摄影机似乎置于眩晕的中心。但当你欣赏巴赫小步舞曲亦或德彪西那些最好的旋律时；不要忘记，它们一定对应着一段最初的现象。同理，你很难从一首蕴藏纯熟象征系统的诗歌中完整地提炼出什么，即便顾城本人把他自己的文字概括成“沉降和消融”⁸。文学界还有更极端的例子，陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）的那些复杂的心理呈现都出自作者一人之手。当然可以说坨氏是出色的剧作家，他有能力描述出一段漫长的路径并且密度极高。但谁又能信誓旦旦地保证十九世纪一位彼得堡落魄的学生杀完人后就会怎样怎样呢⁹？隐秘的心性层面最不能触及，我们有时连自己最真实的动机都难以名状。不妨再看下弗吉尼亚·伍尔芙（Adeline Virginia Woolf）？那种文字间恍惚的错觉难道不正是源于完全陌生的意识荒诞吗？

批评家们一定不会忽视埃里克·侯麦（Eric Romero）以右派的立场对电影现代性的表述¹⁰。但先于其表述其实还有一段更为出色的引文，他在《美丽之味》（Le Gout de la Beaute，1984）里如是说：“电影只是将其它艺术已经描述过的对象以更加原初的形态再次展示。”以此推测（很难不让人信服），马孔多的大地大概会受到马丁的拜访；寺山修司（Shuji Terayama）和中原中也（Nakahara Chuuya）想必在冥冥之中共赴了同一场马戏¹¹。还有自表现主义以来不计其数的改编作品；谁能否认罗伯特·布列松（Robert Bresson）从《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951）到《梦想者四夜》（Four Nights of a Dreamer，1971）的叙述转变中体现出的伟大自觉？电影作者们逐渐学会组织影像去描述“不一样的东西”¹²。透彻些讲，就是去描述“本质”；关于环境的瞬息，形象的无限。摄影机承载了世界变换之中的不朽的部分；它通过直观地展示一处空间、一些面孔、一系列运动与附着的声音，让我们感知到若出其中的时序、惯性和箴言。作者之眼同角色的目光，以及观众投射的视线在场景中交汇；它们共同构建了生命的几何，划定出宇宙的边界。这就是为什么好的电影常给人一种圣灵般地召唤，虽然人们在后来的分析中总习惯将这样的感受纳入进“宗教性”的范畴。

吊诡的是，当我们感觉自己愈发亲临原初的朴素之中，我们就越难阐述清楚这种“本质”究竟涵盖了些什么；自历史漫溯而来的时空体验令人失语。不过如今再读新浪潮早期那些具有论战性质的文章，便不难发现当时年轻气盛的第七艺术确实被它狂热的信徒们崇高化了。以《摄影机本体论》¹³绝对拥护者的身份为他们辩解当然显得不够严肃；但倘若《摩登时代》包括之后的《电影公报》里的精英写手能够把自己的落脚点稍作提前，在某几篇文章中专注于三脚架安置的时刻，另一端同样热烈的阵线可能就会因此失去围绕“粉饰意图”建立的重要驳斥点¹⁴。不过这只是后来我们在系统地认识了“综合关系”后给出的观点，我依然不假思索地承认摄影机在展示平等与客观方面拥有天然的优势，并且欣然于此。这一特性并不只局限在纪录片里，而是适用于任何出于“纪实”的渴求。保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）在《血色将至》（There Will Be Blood，2007）里依循“报道影像”的思路设计了石油喷涌的见证情景；暂不考虑“电视性”的入侵，这一幕具有着无可比拟的震慑质感。还有娄烨（Ye Lou）在对那场敏感事件进行展示时采取的变奏，群体的演绎脱胎至真实的人流；这一异质处理日后在更多隐射历史的影像中得到沿用¹⁵。但这里有两点值得注意，一是纪实影像的成立并不一定伴随着造型的差异，后者的运用往往要周全整体的和谐性。在《大师》（The Master，2012）基本的框架下强调同前作相似的手法可能会比它现在的样子更加刻意。同理，对于看过《风柜来的人》（The Boys From Fengkuei，1983），并特别留意尾声部分的人来说，摄影机白描苍生时形成的真切感绝不逊色于后来的《戏梦人生》（Puppetmaster，1989）；即使这部关于李天禄（Li Tien-lu）老先生的作品找到了非常优越的纪录结构。又及达内兄弟（Dardenne brothers），观众对他们倾尽了赞美，因为你想象不太出来类似《罗塞塔》（Rosetta，1999）、《单车少年》（The Kid witha Bike，2011）这样的电影在抛弃“面孔与身体”的持续主导性后的第二种拍法。我在此举这些例子想要论证的就是，“纪实”是一种素养；无论你描述的是短暂的爆发还是长久的历程。影像的纪实性保留了事物存在状态下最坚实的部分。在这里有必要引述那条公理般的经验——任何动态的张力都是在相对静态的容纳中才得以被放大¹⁶——好的作者正是这般本分地展示客体最自然，最泓遂的价值特征以求挽留万物之静默，继而在作品中收获无数淡然的平衡。需指出的是，这里一定要把所谓”动静”放在相对性中去理解，反义形容的多语义决定了对一切图像流速的感知仍需归结为特定情景下的综合体验。永远寂美如初的新桥不就是最理想的例证？那可是莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）在幽冥般高速运动的摄影机下成立的形象¹⁷。

正是这些微小的平衡在影像里的引导与周旋，使得电影这一年轻的艺术形式能够轻盈地呈现花间的瑰丽天堂亦或叶隙的菩提永驻。读者可能已经敏锐地发现我提出的第一个注意点只是用了一定篇幅论证了一个道德观点；即我们都无法很好地扮演伟大的全知者，不论我们的创作思路是多么清晰。在表观与指意形成的差量区间中，正是所谓“经验性”发挥作用的领域。一位来自土耳其的北方人会借助《热带疾病》（Tropical Malady，2002）中的形象饶有兴致地分析“雨林”和“城市”间的共生关系；而对高棉人来说，他们可能就陷入本土环境的爱情故事中了。经验的在场常常引导我们看向经验缺失的地方，而在未知的天地间虚构原理是件冒风险的事情；不然胡里奥·密谭（Julio Medem）作品中纠缠着的煎熬又是生自何方呢？不过这也并不是在说，“经验”遍布的范围越广，在分析影像时的视角就越充分而平均。正如后来很多杰出的批评家在分析《镜子》（The Mirror，1975）时，基于的大概还是清洁女佣足够清澈的那一席话¹⁸。艺术的回响是感性的，人类经验中那些民族的，公共的认知确立了一部作品的感受基础；上端私密的体验则如同分立的枝梢各自飘零。作者们忧虑自己的调度像一阵风携去——树的枝蔓纷纷沿不同的轨迹摇曳，太多的真理在余光中消逝。硝烟抹去了雏菊的光影，流浪艺人的长队稀释了港口的鸟鸣；在尤利西斯苍茫的注视下，电影史一直在恰如其分地展现物哀的悲情¹⁹。

因而，若把“纪实性”定义成摄影机与被摄物体间的首要关系，那么包罗在镜头立场中的谦卑和恻隐则预示着影像价值的诞生。我始终以为这是我们在称赞一部电影时需要被最先提出的美德。

我想论证的第二点则是在“纪实”本身的定性上。我在前文中已经写到这一特点来自作者针对原始材料从事的某种实践。我无意把它划分至“虚构”的反义词或者“戏剧”的对立面，可如果要寻找一个类比概念，我想十九世纪的美国文学可能是最贴合的。罗伯特·弗罗斯科（Robert Frost），西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser），威廉·福克纳（William Faulkner）等人在物体存在性方面投入了空前的关注，存在主义逾越了人的意念形成了静谧的疏离。《乞力马扎罗的雪》（The Snows of Kilimanjaro，1936）中的每一篇都像是一部精妙的剧本，虽然没有服务性的文字交代镜头的位置，但反复的言语已经映射出大量的存在；并且它们都是影像范畴的，可以被造型准确反映的。最关键的是，这些文章描绘的画面让我们尝试去设计场景的形态前，已预先习得了隐性的氛围。诚然不同的故事具有不同的特征，但再它们内部却潜流着共通的基调。无论是狩猎的等待还是拳击手的冲突，我们都可以在各种独立的存在中领略迷一样的缄默²⁰；以及为生灵布留的，目光之外的距离。

后来很多电影的剧本也常采用这种间接引语的叙述模式，侯麦甚至还据此拍了一部改编自克雷蒂安·德·特鲁瓦（Chretien de Troyes）的实验作品²¹。电影是在努力从文学中汲取灵感，并且这两者有一个很大的共同点——都只能依附于某种观察方式去表述事物的存在性。后者凭借临摹和虚构在转译成字符媒介时的同质性，使得其在一些抽象描绘上更加灵动与纯熟。不过电影艺术发展到至今，也已经孕育了不少极致的观察行为。试回忆布列松的影像，在《驴子巴特萨》（Balthazar，1966）、《死囚越狱》（A Man Escaped，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）等作品中，“环境”已然变成了能够频繁生机，然后频繁消解的过程量。还有离我们更近的黑泽清（Kiyoshi Kurosawa）与阿彼察邦（Apichatpong），这些作者是如此精通于发挥“凝滞”的力量，使得从未被塑形的幻觉幻化出至臻的逼真。如果说曾经是蒙太奇教会了超现实主义流派利用两类物象偶然间的形态联系创造致幻感，那么目前对“纪实性”和“本体论”的呼唤则令影像更加注重场景真实势能的积累²²；在漫长的相互作用下逼生出陌异的质感，进而完成情境的划归。这就好似你在长时间盯着一个汉字发呆时，你与它建立的表征连结会在某一时刻突然松弛。

我承认，这样称心的趋势是我在定义电影中存在的第一类关系时的重要佐证。即由于人的能动，我们面对的是一场不那么客观的时空，情景凭此诞生。不妨看一下《电影手册》最近对卡拉克斯的采访，他的话有资格代表现阶段一群电影作者的立场²³。艺术家们在自己心爱的艺术一个多世纪的发展进程中，开始逐渐反思以“目光”为主体是否比以“材料”为主体更加接近影像的本质；因为它的功能性使然。虽然当下观众的素养常令人愤慨，但电影恐怕终归还是只能将自身托付给曾观看过它的人的记忆之中。在这里我们不考虑普遍的唯物，一部失传的作品在一代又一代人来去地讲述中浮浮沉沉，大概永远只是一部无人问津的传说。“用影像对抗事物的消失”这句话在被提出时，其实已经无声中扬名了亦要有后来者能够阐述清楚那安葬在镜头深处的造型到底为何物²⁴。

写到这里，读者应该明白，我所指出的广义的“纪实”并不与“特效”、“幻觉”、“虚构”等词语相对立。它所对抗的是更为深刻的，观看过程中“人”的作用。雷德利·斯科特（Ridley Scott）早期的科幻作品同样也是优秀的纪实电影；无论是舱门上方的怪物正滴落纯净的液体，还是那场细雨中著名的复制人尘化，镜头中皆显现着难以置信的包容²⁵。被摄物体的客观性与人的主观体验在这里达到了辩证地统一。作者博爱地选择材料，构建细腻的感官通路；甚至可以说一切元素都是不纯的，和随手丢置在敦刻尔克海滩上的摄影机所记录的平等与克制相去甚远。但只有前者才能让我们甘愿冒险，纵身一跃在大教堂的悬臂间轻快地飞舞²⁶。

最后，我想再探讨一下影像中的第一类关系（可以理解成首要的）在“情境”中的反映。我们不妨先来看一段让·雷诺阿（Jean Renoir）的观点：“电影的现实性并非基于思维的理性，这是商业的要素。我要谈到的，是你们一群人，你们整个制作团队能否认识到艺术的人为性这一简单的道理。”我不得不承认其言之有物，可我也无意反对后来安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）提倡的，当下多位最好的作者们正在践行的朴素自然观。两者有矛盾的地方，但也并非不可调和，因为塔氏更多是从艺术家责任的方面出发；而雷诺阿，即便他后来用咖啡馆类比电影院的言论稍显偏激，但他在美国时期的作品足以说明影像已经饱含了真实性。作者们只有经历独特的次方化行为才能让影像区别于现实的粘性，形成崭新的真实形态。这或许是我目前想到的，电影史上针对“情境”概念最早的表述。并且正如我们在《女仆日记》（The Diary of a Chambermaid，1946）中看到的，相较于表象的冲突，雷诺阿明显从更深的地方设计出了关于“暴力性”的逻辑。男仆拿匕首刺杀家禽的场面是体系自发带来的惯性，这一幕超越了个体形象或者交互过程中的持续性影响。我尝试精炼地概括这种状态：即若以运动背后牵引的复杂历史性为判据，此刻发生的一切（注意是“一切”，我们需关注广泛性，但也不能忽略运动性）是完全先验的，但它又完整地符合了某一类或某几类逻辑所预示的朝向。我以为，艺术的人为性正是在这里，并且只有在这里才必需被谈论，因为它与“逻辑”永远成对出现。

我很反感近年来一些杂志与媒体将类似《皮囊之下》（Under the Skin，2013）、《霓虹恶魔》（The Neo Demon，2016）、《刺心》（Knife+Heart，2018）这样的“感官电影”总结成“纯情境电影”。先不论它们是否具备《迷魂记》（Vertigo，1958）、《广岛之恋》（Hiroshima, My Love，1959）、《鹳鸟踯躅》（The Suspended Step of the Stork，1991）等这些前作纵深的加工；“纯情境电影”这个描述本身就是极其荒谬的，可能影评人自己也低估了这个概念的晦涩程度。不过针对“情境”有一个起码的限定，即当你察觉出作者在尝试情境的划归时，你一定要首先能清晰地描述出当下的场地；一个承载运动的空间，并且是不纯粹由运动赋予的，同样整合了造型之中装置、视点、色彩等各类泛性元素存在要义的领域。《迷魂记》的第二段漫游是情境式的，着魔的警探驾车穿梭在洛城纵横的道路上；一个由意念中玛德琳（Madeleine Elster）的喻体为质点，追踪（线性）和循环（圆）无限综合逼近的螺旋模型在运动中被描述。而阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）还如此巧妙的，赐予了“眩晕”生理层面的合理性。看过《镜子》的读者不可能忘记那矗立在时间之外的书屋与稻田，还有被青砖搭起的房子——来路与归宿在此凝结。塔氏作品中情境的缔造频率常令人震惊，而从《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）中的水塘一直到最后一部电影《牺牲》（The Sacrifice，1986）里孩子的房间，他都始终在用天才般的能力向观众说明——情境亦可以在间断的画面中生成，只要影像同诗文般保持恒定的韵律。倘若你觉得情境之于影像仍然幽微难明，无从捕捉。不妨再去重温《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、《妖夜慌踪》（Lost in Highway，1997）这些作品，你可以从这位或许是当下美国最懂得如何去划归情境的作者的影像中，感受到情境诞生时截然不同的张力——目光坍缩在场地的不确定性原理间，四处却被和谐的神秘性所笼罩。

其实我本来是计划将“情境”作为单独一类关系放在之后的文章里研究，但最近在重温格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的全集时突然意识到：正如《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy，1989）中的现象式推进，“情境”不就是在肯定目光主体性的基础上进一步强调目光的韧性？再者由于材料的万千排组，抽象地提炼原理并不一定就比落实在具体情况中的分析显得高屋建瓴。比如仅仅从运动学和逻辑关系的角度出发就不太好解释《草叶集》（Grass，2018）、《岸边之旅》（Journey to the Shore，2015）这类东亚电影。而如若将“情境”完全视为吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《时间—影像》（Time-Image，1985）中提到的有关“虚假的强力”的具象例证，那么表象的断裂带来的差异更新与状态改变确实能够比较合适地解释场地势能的自由存在性²⁷。但遗憾的是，当前电影模式下，我们根据第一类关系并没有推导出摄影机具备瓦解构象，重新分散材料的潜力。只因背后端详着它的作者之眼总能看清荣辱，识得疮痍。让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）近来的实验电影所尽力消解的只是逻辑链的回响时长，但观众，包括他自己也需要依赖于微元后的图像厚度作为参考。“经验”仍在来自观看的信息处理中发挥着不可替代的作用。作者依旧不能脱离概念的引导，也因而无法克服创作的后验。凭此，我才敢说，情境的陌异并不属于物质范畴，而是完全生自势能；它展示了能量在要素内部与以及各要素间形成新的分配比例时的短暂切面。这里的时间效应不能持久，因为它与目前我们所知悉并适应的混乱度间存在一个危险的差值。此时我们接收到的并不是晶体般“各向异”的形象，而是距离感发生变动的形象。

写到这里，我大概能为第一类关系在哲学层面上总体下一个定义——能量的不可逆流逝会带来体系状态的耗散，而摄影机与被摄物之间存在的记录行为对等于人类在面对状态耗散时自发产生的，对状态现象的连续性描述行为——这段话适用于作者，亦满足观众，还有那些流淌在场地间的面孔。

                                                         ———— 2022.08.04

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1.  安德烈·巴赞在二十世纪五十年代论述“改编电影”的文章。 ↩︎
2. 指的是研究宏观领域的广义相对论与研究微观领域的量子力学理论。 ↩︎
3. 化用了大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的作品《大都会》（Cosmopolis，2014），作品中探讨了
   “物质”与“编码”的关系。 ↩︎
4. 安德烈·巴赞认为电影和建筑一样，是一门功能性艺术，其“存在先于本质”。 ↩︎
5. 古希腊人在绘画时通过缩减所画对象尺寸的手段来描绘与画面成一定角度的对象的方法，观者会自发去还原本来的空间关系。 ↩︎
6. 化用了海明威（Ernest Miller Hemingway）的短篇小说《白象似的群山》（Hills Like White Elephants，1927）。 ↩︎
7. 伊西多尔·伊苏1951年的戛纳作品《诽谤言语与不朽》（Venom and Eternity，1951）通过无序的画面组合，宣扬当时在法国兴起的字母主义运动。 ↩︎
8. 原诗文为“我的诗，只是风……在西郊的绿野上，不断沉降，像春雪一样洁净，消融。” ↩︎
9. 化用了陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》（Crime and Punishment，1866）里的主线情节。 ↩︎
10. 侯麦认为电影对历史的回顾是电影最大的现代性；电影的古典时代永远存在于未来。 ↩︎
11. 分别化用了加西亚·马尔克斯（Garcia Marquez）的长篇小说《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude，1967）与费尔南多·索拉纳斯（Fernando E.Solanas）的作品《旅行》（The Journey，1992）。 ↩︎
12. 这个表述来自埃里克·侯麦方法论中的一个基本观点，即“电影并非以不一样的方式讲其他艺术想讲的东西，而是去讲本身就不一样的东西“。 ↩︎
13. 安德烈·巴赞在二十世纪五十年代论述”电影本质“的文章。指导了法国当时新一代的导演观念。 ↩︎
14. 主要是指当时法国“品质”电影的拥护阵营。 ↩︎
15. 娄烨在作品《颐和园》（The Summer Palace，2004）中对“六四学潮”的隐射采用了“演绎-史料”相互转换的呈现方式。 ↩︎
16. 再次对这段话进行说明，正如我们在欣赏巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的画作时，能明显感受到静止状态带来的痛苦张力，这是一种非平衡的感受。作者在为了增强影像效果时，采取的措施常常不是加速节奏，而是去逼近一种奇特的静止状态。当然就像后文所讲，这里要注意描述词的多义性，静止态亦可以产自高速的运动。需要观看者能准确区分“节奏”和“运动”。 ↩︎
17. 指的是莱奥·卡拉克斯的作品《新桥恋人》（The Lovers on the Bridge，1991）。 ↩︎
18. 一则幕后佚事，当年《镜子》在首映结束后满座观众都无法领会影像传达的含义。只有剧院的清洁女工漫不经心地说：“这个电影很好理解啊，就是讲述了一个垂危的病人在临死前对自己身边的人的忏悔。”而这番话日后被作者证实十分贴近自己创作的初衷。 ↩︎
19. 化用了西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的作品《尤利西斯的凝视》（Ulysses’Gaze，1995),作者在其中营造的氛围颇适合此时的语境。且电影的核心事件也描述了一段“寻找遗失的影像”的过程。 ↩︎
20. 分别指的是海明威的两部短篇小说：《一个非洲的故事》（An Africa Story，1968）和《拳击手》（Fifty Story，1927）。 ↩︎
21. 指的是侯麦的实验作品《帕西法尔》（Perceval le Gallois，1978），它的构思类似“用戏剧讲述戏剧”，演员的话语成为了最重要的主体，甚至涵盖了一般转场。 ↩︎
22. 在此我无意将“势能”放在物理学中并列于“动能”的位置，它只表达一个很简单的概念，即储存于一个系统内的能量，也可以释放或转化为其他形式的能量。但如果读者持续纠结那些运动中的能量该如何理解，不妨引入一个“运动势”的概念，即便其中有些不够严谨的考量。 ↩︎
23. 原表述为“‘记录’时常被作为一种禁锢手段，物像被强迫钳制在孤立的画面中。而透过荧幕，那些求真的眼睛为它们布留了唯一的出口。电影院总是由此而具有了一定悲剧意味。” ↩︎
24. 原表述出自娄烨在2017年的访谈：“空间的修改实际上是对人记忆的修改，这是显而易见的。或者说空间的破坏也是对人的记忆的破坏。而电影恰恰是对这个空间记忆破坏的一种抵抗，它在抵抗一种记忆的消失，影像非常好地能够让你回到一种空间记忆，哪怕是虚幻的。” ↩︎
25. 分别化用了雷德利·斯科特的作品《异形》（Alien，1979）与《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中的经典场面。 ↩︎
26. 化用了雷德利·卡佛（Raymond Carver）的短篇小说《大教堂》（Cathedral，1981）。 ↩︎
27. 德勒兹“晶体—影像”的理论暗示了一种新的叙事结构——“叙事不再是真实的，亦即它不再声称是真实的，以便彻底成为的虚构的。”他借此进一步提出“虚假的强力”这一概念，即当直接呈现时间时，介于“未实现的现在尖点”与“潜存过去的时面”之间的不可辨识交替，使得“真实的人消亡了，真理的模式倒塌了，新型的叙事产生了。” ↩︎