基于影像距离模式的推论

文｜魏伯阳

我意识到一个场景中“距离”的存在似乎还要先于意识到摄影机背后的立场。更有趣的一点是，这一发现恰巧是形成在是枝裕和（Hirokazu Koreeda）的那部同名作品结束之后（当然不能否认其中可能源自词语的提示作用）。“真理的箱舟”¹的后代们被通过伪纪录的手段集结在一起，四下里又被认定是单调的城郊景色，我们于是能够比较轻松地去代入一系列“现实的坐标”。这或许是一种最为原始但却奏效的办法，观众只需要放心地跟随摄影机的引导，并待命在必要的时刻环顾周遭。不论你是否能够指出这一录制媒介在某段时期里显现或者消失的合理性（我在此处并不有意去涉及类似《内陆帝国》（Inland Empire，2006）将“摄像”元素的植入视为重要发生标记的作品。这些电影里，暴露的摄影机相当于被表现的客体，它关联了一些运动逻辑。相较于传达信息的工具，此时它可能更加胜任于演绎性质的材料。或者，从广泛的角度来说，这处于绵延形象内的一环描述的是连续性场景下能量流动的特征，是第一类关系告诉给我们的事），面对着主观镜头里结合了手电光圈和粗重喘气声的山洞历程，我们一定不能像见证奥菲莉亚打开迷宫大门那样去为布米叔叔一家提供策略²。

现实的坐标最有利于找到，只因它很容易就被理解。我们早已习惯了现实生活的速率，深谙季节里风的频性以及窗外回荡的步履。包豪斯乐队（Bauhaus）在“Dive”中用规则的指示音来告知听众这是一首属于游街的歌曲。蔡明亮（Ming-liang Tsai）影像的难以进入也在一定程度上说明了这个道理——对于大多数乘客而言，他们并不会无目的的将一趟耗时几个钟头的高铁来回坐上两遍。再者，我们当下身体所适应的，是置于荧幕光线包围下的“剧院”速度。只有在满足一定强度的想象驯化下，我们的感官才能被召唤出间接的动车穿梭体验。这很适合用量子的跃迁理论来类比，从稳定的剧院情况对应的意识流速变动至行进的列车情况对应的意识流速，必定需要吸收一部分能量用来从当前稳定的状态抵达激发态³。这是一场惯性的逃逸过程，是经验的出走。艺术在这里展示的引力约束完全和物理作用一样坚实。

让我们再回到那列火车。如果将“场景”的发生原理认为成材料得到排组后，一些默认的、构成基本秩序的特征自发的交相作用。那么火车上普遍景观所描述的一切则正是“场景”的一切。但在这里请不要忘记第七艺术的特性，它的“纪实”不由纷争；可读者们这时可能需要更严谨地考量——倘若从最为精确的语义出发，应该是必然的逻辑关系，“纪实”一定体现了“再现”的生成。正如雷诺阿执着于艺术的人为性，侯孝贤亦大方承认自己正在尽力“重现”一个时空，它可以独立运作、悠长隽永⁴。所谓“真实”，是最遍及但却私密的感受；因为它转瞬即逝，因为没有任何两个形体将在同一时刻重合于同一位点，因为姿态无限而目光不可知。如若要履行“真实感”的共享，则我们注定会经历一场关于“真实”的再造过程。小津安二郎（Yasujiro Ozu）在他的《全日记》里如是说：“我为人物们设计出尤其亲切的生活状态，这本质上等同于一位偷窥者的转述。”在肯定了这样一场“再造”行为后，我们不难发现，它放在实际情况里完全是一项失败的投资；没有人愿意或是乐意去信奉完美复制。数学已然将连续函数中自变量对应的每一个值严谨地定义为“极限”——一种永恒的逼近，并且在逼近中产生了能够被相互替换的功能。于是人们将关注点更多地放在了事物的“等价值”亦或“等属性”上。同理，影像中存在的“再现”也适用于这条公理（甚至可以说是法则）。既然被摄的客体和屏幕上正发生的一切并不能做到对等的继承，那么在原初要素转移和呈递的过程中一定生成了某些虚构的速度⁵，引导着额外的距离⁶。我愿意将这些被额外距离触及的区域，称为影像之于现实的“余地”。“情景”概念，我大概敢言，正是诞生自隐秘的余地间；这是情景发挥作用的地方，它将场景的边界延伸至更复杂的范围中，那些精准的、清晰的角度和线条逐渐模糊，模型坍缩进一片轮廓。针对那辆列车（当我想象它的外观，讨论其内部的景象时，这一切已经变得不纯），我并不能如数家珍般分析出它原本覆盖了什么而又延伸向何处；乘客间低密的窃语是真实吗？餐车的运动迎合了日常的速率吗？这完全是无意义的考虑，难道每一场对惯常事件的描绘都是一次之于“真实”的共享吗？情景与场景的关系注定不会像同心圆那样和谐，它们的内部完全有理由是空洞的，剧烈对抗的，失衡的亦或脆弱的，超越了统计学理论而难以言说的。我们中间这些敏锐的观众也好，或是兴趣独到的影评人，只可能从一段过程中察觉出痕迹，而无法做到进一步细微的划分。在《死囚越狱》中，我们接受了战时德国监狱的一套秩序，继而会为囚犯们任何出格的举动感到惊恐，甚至选择承受着不断的自我怀疑去根据镜头所展示的建筑内容反复预设逃生路径。正在沉浸这部影片的人自然清楚想要弄到绳索的艰难；因此当那份装满衣物的包裹被送达时，他们流露诧异；程度超过了目睹守卫忽视了缺失的铁勺⁷。又及《游戏规则》后来的那场闹剧，在冲突爆发后，每一个人围绕危机的处理其实在身体层面皆基于着大量合理的计策和分析。弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）也曾评价过这是三十年代末期一部“逼真的纯动作电影”。而不确定的摇摆性只存在于角色的情感层面，雷诺阿让这些人物的情感表达近似向直接和赤裸的肢体行为：在追逐中完成告白；在决斗后无顾私奔。投入与背叛都太过轻易，深情地沉沦恍如探囊取物，由此我们在观看过程中时而专注，时而迷失，受困在写实与荒诞间，但最终还是满足于城堡里那风云万变的一夜。

担负起这两次杰出进程的场景是什么？私宅亦或监狱图像，原则上讲它们如同小说的要素般只能被定义为“场地”，只有那些引导我们在处理影像数据时潜意识里自发认同的事物才是关于“场景”正确的阐述形态。我们像接受一个质朴的原点般识别这些信息，将它们视作最值得信赖的供词纳入到支撑新鲜关系的综合环境内部。大多数时候，在一个过程的展开初期，我们就已经能够习得一些安全的速度。抵达维也纳站的邂逅发生前，一对德国夫妇的口角显得如此平常;这在任何交通运作中已经屡见不鲜⁸。我以此为例，这场争吵势必会带来某项驱动，它已经不动声色地暗示了一条路径的形成。欧洲班列除了依旧按照平整的铁轨巡游外，它的内里与此同时也开始朝着特定的方向运动；方向性在这里是被所谓“事件效应”诱导的，通常情况下可以用因果逻辑来描述它。此时，我们潜意识里认定的，将受到这场争吵波及的形象——那些抿嘴读报的日耳曼人，身着制服的在职乘务，可以还有被架在桌板边缘盛满水的杯子，都将不可逆转（我是指一个瞬间趋势，而非笃定列车内在的状态将类似那些精神公路电影般在整体程度上无法恢复）地分配出一些能量被上文所及的驱动原理输送。不过这里有一个易混淆的概念，即当我们意识到路径的产生时，我们是否已经完成了从剧院速率到火车速率的过渡？其实永远不存在彻底的跃迁，这是场景受众度的范畴，也是将各种材料关系选择性接入潜意识里的个体性经验与能力。一定会有一些设计，冒犯性质或者无心插柳地被你判断成刺激性讯息——在任何情况下的任何事物，甚至可能是掉落在座椅下方的零食袋。一个理想但并不一定正确的状态只能是你的思维方法尽量去与实际旅途中的考虑模式齐平⁹。即便在《日子》（The Days，2020）这样的监控影像中我们也在做同样的事，只是那里的信息系统过于涣散；所谓天梯，极大概率是一条保持恒定速率的水平传送带。正如你十有八九会在火车的行程监测仪中设想关于摄魂怪的事；进而产生明确的速率，连通和余地的距离。显然，这里能量的流动皆生自观众主观的预想，是一个积极的强调性行为；本质上基于的仍是对场景的接受程度，及那些私密的速度指引你去关怀的、在意的方面。诚然，在这里我们可以挪用类似“关注点”这种词汇去粗放地概括能量配比阶段的个体性。类型片爱好者们可以声称自己已经毫不为游荡在前厅中的怪婴亦或伽椰子所慑¹⁰，因为他们见识过《呼喊》（Retribution，2006）中更恐怖的居室镜头。但当面对着漆黑的猿人缓缓拾级而上，军用病房的助眠光柱交替闪烁等等景象时，观看者便很难仅仅从观念影响的品好层面去解释幻觉的出现¹¹。

认清场景与情景在场地中遗留的痕迹是非常重要的，在这一点上，空景是辅助我们理解影像距离性的良好途径。人间事揭去面纱露出清白的风景——为什么我们能从台北郊野的群山间看到写意的留白，而在疗养院长廊尽头的草坪深处察觉失真的凝滞¹²？透过侯孝贤的作品，几乎很难看到群体面孔再发生大规模的重聚；有人来了就有人离开，有人老去，有人尚懵懂。于其中我们不能道明光阴具体的影响，但我们捕捉到了“消逝”，它的背后是命数和太多苍凉——这便是痕迹，是“景”呈递的遗志，是一段含蓄的愿望却辐射着丰沛的感情。读者们应该没有忘记《刺客聂隐娘》（The Assassin，2015）尾声的稻田，其间飘摇的草木难道仅是对风的证明吗？这片景色在这样的境地里已有能力描述出所谓江湖的流速。与此相似的还有云栖竹径的梢头，在李慕白同玉娇龙的交手中，它们昭示着古老的文化¹³。而反观《幻梦墓园》中的湿地、森林和广场；它们突如其来，闪烁着微弱的信号。虚构的速度罕见地低于了现实的节拍，情景尚不能在余地间飞舞。于是，在那一时刻，我们感受到了材料的陌异以及关系的尽失；方才局促地调整自己的分析速率，决定小心翼翼地迈入深邃的渊林。米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）想必早已理清了类似的原理，才会在网球游戏开始前不厌其烦地描述出一段漫长的行车路径来为场景降速¹⁴，削去挺拔的棱角，隔绝每段通向剩余困扰和疑虑的距离。但同时他亦兼顾着情景逻辑，并且如此简练地设计信号——一辆无源头的，被镜头持续追踪的卡车¹⁵。观众的目光跟随其轨迹，仿佛受到催眠一般，在最终的游戏开始前达到了躺在后院草地上，凝视着天空时方才持有的平静。

在部分影片中，我们能感受到某几种贯穿始终的速度分布；它们像射灯一般，穿透了每一处场景。《幻之光》（Illusion，1995）开篇老人的一去不返，以及《天涯沦落女》（Vagabond，1975）最初的旁白声：她自海上来；投影仪刚打亮的时候一切都是空白，观众往往会对那些伊始建立的关系饱含深刻印象，特别是这类被作为诗意性悬置处理的内容。所以，当我们在谈论速度的传导时，不可能不先去关注材料本身的作用；可以从观点出发，将电影中大量存在的第二类广泛关系概括为“材料（间）关系”。它既能够直观的在同一场地里充分完成交互，创造场景；也可以超越时空被抽象的效应连结，指导情景。我在前文用了大幅笔墨，其实基本强调的还是人（观看者主体）的作用。因为“他”依然是衡量影像内部物质流速的唯一标准；只有通过“他”的精神速度去比对影像中材料间构成的运行速度，“感知”才会出现，镜头才真正化身为媒介。“观看”已然成为了一种纯粹的潜在行为，荧幕前的人根据私密的速度引导，分配潜在的能量，划归潜在的路径。纵然名义上对关系的辩护权力还是落在了作者手上，但影像只有在这种比对行为中才具有了存在特征。理解了这个层面后，再往深处探寻，才能去领会安德烈·塔可夫斯基所言：“艺术家们穷尽一生都在进行着一场关于皈依疾苦的修行¹⁶。”这个描述从表象上看或许仅仅是体现了作者的责任问题，但它其实根本里揭示的是一场悲哀的循环：我们一直在尝试同环境里的一切速度和解；接近它们，然后借助其它材料改良并训练出相似的认知形态。但对材料的再组又导致了新的陌异环境，原先空缺的位置重新迸发出繁杂的流动。就会又有一群人，他们走向那个缺处，设法去填补或是为自己的精神上从事相应的丢弃，又及有意维持某种状态去呵护一个差值。这样的本能可能是人类的共性，我们传承着来自宇宙共同的性灵。我们，包括我们相互的目之所及——自然与机械，公理与经验——被一条无限但唯一的源头牵引。在那里，那个释放一切的入口是如此和谐，混乱和秩序在完美平衡的速度间抵消；那是艺术与科学都无法阐述的状态。而电影如今，恰好凭借自身独有的特质，通过类比的形式，让我们意识到世间生灵那相通的，不可言宣的起源。

不过这总归只是一片电影随笔，我不敢贸然亦没有信心去论证已经上升到总体文明层面的道理。像塔可夫斯基这般视普世苍生为统一民族，并坚定地将民族知性融入血脉的作者毕竟是少数。我在此，不过是渴望寻求适用于电影艺术的重要特征罢了。显然，我们已经谈够了那些虚构速度，那些隐射距离的泛泛效应链条。不如请读者现在将焦点对准充盈着小资情调的香港电影中，我们来探讨一下在这样更精致、更闭合的格局里，各种速度以及它们所表示的距离会符合怎样的形态。还记得那几部倾尽诚意将香港作为神圣容器的电影——从王家卫（Kar Wai Wong）到杜琪峰（Johnnie To)——《重庆森林》（Chungking Express，1994）正是精准地调控了速率的方向和数值，将香港成功提炼出了四种截然的气质（如若基于本土知悉度考虑的话，这本质上是四种距离）：狩猎性的，历史性的，漫游性的，幽灵性的；并进行了两次关于气质抽象互动过程的具体演绎¹⁷。即便是在这样精巧规模的构思下，作者对于“距离”仍会抱有严谨的审视；因为某场漫不经心地调度可能就引发了距离感传递的变化，造成珍贵速度的流失。这也正是王家卫所做的，在特定的情形中他可能不会考虑到如此抽象的层面（尤其还是在剧本普遍还没有着落的时候），可一旦语境成立，敏锐的直觉天才便能够得心应手地控制各类条件。《重庆森林》正是一部完美的典范；那四种距离，它们形成的路径在规模的约束下是不能无节制发散的。如何在涉及余地的同时，亦保证体系的自洽和稳定？不会像如今邱礼涛（Herman Yau）、林超贤（Dante Lam）、韦家辉（Ka-Fai Wai）一众香港导演的影像：城市已经几乎沦为黯然的背景，由于路径被随意对待所以它的原生和替代部分发生莽撞地融合，不伦不类也同样不能算作独特。在《重庆森林》（《花样年华》（In the Mood for Love，2001）也勉强可以纳进）里，它的信息传输虽然是极快的，但材料间激发的张力一直被控制在一个稳定的强度下。那些开放的或是收敛的排组方法被有意规避。比如我们极少见到关于“狩猎”和“漫游”这两种拓展型气质被结合，因为体系可能就会由此承担扩张的风险。同理，“历史”和“幽灵”叠加带来的封闭皱缩也被明智地绕行。更多时候发生的，是编号二二三在直观的圈道约束里奔跑缓解综合征，是阿菲梦游至密闭的公寓进行卫生打扫。影像所渗透的范围始终可以用人物头脑里一张准确的地图来表示。凭此，这部通过酒店名称收获灵感的作品才成为了极其罕见的，在解放城市的同时又成功限定了路径的佳作。它让载体之上，那些我们前面着重论述过的抽象姿态如同一阵无形、淌动且有余温的气流；其中经历过的一切分明是来自着一个精灵的呼吸。近似的赞美也可以给到杜琪峰的《机动部队》（PTU: Into the Prelious Night，2003），它也是一部神奇的作品因为你似乎能隐约听到一些神秘速率的声音，并且意识到这些响动已经不完全基于纯物理层面的振动。夜巡的脚步，警哨音，包括冰室里吸管触碰杯壁的脆声；它们正在通往一个证据，一个显而易见的事实。杜琪峰在这里所做的，是既然场景中没有更多的范围被准许开拓（不管是什么风格的作者都需要审慎对待这件事情，因为它本质上，是针对先前存在的大量关系的重新考量），那就找到一个形如“麦格芬”（MacGuffin）的概念¹⁸，把这一概念打磨得被如此熟知，仿佛主体正是金马伦道的霓虹街景。让其之影迹蔓延场地，但实体绝不发生贴合，去保持至高的抽象性。他在设法成立这个概念，然后引导着路径朝那里修筑，从而使得我们的认知在一个应允的面积上仍然发生迷失——灯火就在原地，但却又好似来自别处。《机动部队》中的声音正是虚拟速度在携去我们欣然选择的投射客体后（在基本经验作用下，如何选择客体，如何配比能量在这部作品中大概是件殊途同归的事情），在朝向那狡猾的，充斥诱惑的概念行进时的声音。正如我在前文所述，这些听觉证据所证明的，是并不存在的真相。可吊诡的是，它们的确又只是在意指简单的事实，因为在这个过程中我们每个人都获得了确凿的感受。在这场悖论性的辩论和拆解之后，我们似乎终于只能疲惫地感慨一声：“啊，Hong Kong！”这个载体，这片通透的陆地，在此时仿佛成为了来自更高维度，正孜孜不倦戏谑着一切的“始作俑者”。当然，我在这里举出这两部电影只是用来肯定它们内部在某些限制因素下对于第二类关系的准确把握，希望读者们不要误解为我是在为特定情况总结经典的方法论。就比如我在今年北京电影节上观看的最后一部影片《岛屿上的煎熬》（Pacification，2022），其所运用的也是封闭性框架下的叙述模式，不过可能设定的范围更加宏大。阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）既没有虚设概念（“核试验”虽说在前期看来是谣传，但这个“谣传”本身是具备被描述能力的），由于范围的宽阔，他亦没有太过干涉路径的绵延。在这场无依的等待过程中，他只是在用很慢很慢的速率，逐步褪下覆盖于能量之上的面纱（心理活动是这部作品中关系重要的发源处。能量的传导在很多时候都是心理动机驱使的，它赋予影像某种行为的充沛性。祛面纱的过程可以大体认为是逐步强调外在姿态的过程），让能量在它的轨迹终点流释出彻底的虚无。海事军官们在夜厅中跳舞的一幕何不为一场盛大的通灵仪式？当参悟出原来所有形象皆只是被附着在一片纯粹抽象的基础上时，我们暗自震惊。

虽信奉着同一宣言，但如果从奠基新浪潮的《精疲力尽》（Breathless，1960）看到它后期的《蔑视》（Contempt，1965），再看过《坏血》（The Night is Young，1986）、《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）等等这些“后新浪潮”（Post-Wave）电影。或是去研究当今洪常秀（Sang-soo Hong）、李沧东（Chang-dong Lee）、奉俊昊（Joon-ho Bong）等主要作者率领的韩国电影流派内部迥然的区分，都不难发现其中每位作者惯常使用的限制条件，距离模式与路径特征。即便是好莱坞工业的产物，我们也需要去比对，去形成其中的速度感知。方法论无穷无尽；体系可以倒塌，然后反复重建；因为“效应”是最晦涩却也因此最易于辩护的原理。认为《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）轻盈的人就不太自信如批评克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）的影像般不满意《坏血》的修饰性¹⁹。因为私人经历为《独自在夜晚的海边》（On the Beach at Night Alone，2015）动容的观众也不愿去过多指责导演在近几年创作形式上的接近²⁰。我们极难对一部电影告以深重的恶意，只因为有些如今惹人生厌的距离所指被我们在过去珍视过，体谅过；在偏离熟知事物的一片秘密天地尽情释放心绪。观众和作者在速度的比对中各取所需，永恒的材料借助暂时的连接缔造出同样永恒的效应。我们据此可以猜测到，那些曾经影像里引发你共情的事物；或者从更广泛的程度上讲，那些你当时凭借着自己的分析状态驱动的能量，其实皆是对某一脆弱过程（它来自于各种脆弱瞬间的叠加）的挽留。材料从来不会受到怜悯；它是无限意指的，是无法被单独测定的表征。它接纳着关于它的所有描述。但当材料相汇，有意或无意间，一定会产生效应，引导出距离。我们无法从中预知后果，正如一片无垠的平原，你只能依照情形需要制定合适的路径，但却不能就以此就定义了公共的“道路”。依循一些隐秘的，甚至是令人望而生畏的效应，可能让一个生命变得不幸、一场旅途变得犹豫、一种邪恶遭受判决、一场仪式经历怀疑。材料的共振带来了永恒的痕迹，在接近和谐，比对速度中偶然荡漾的感性体悟正是源于对痕迹的探寻和感知。电影给了我们一个机会，让我们可以冥冥中将泓邃天地间某些关于“发生”的呈递珍藏。在往后陆续地追溯与回味中，这些原初留下的痕迹逐渐沉淀，历久弥深。由于在“痕迹”背后曾进行过一系列运动，一些状态继而从中消失并再也不复。我们随之明白，在时序的进程里，“效应”带来了针对它所涉及的事物的新的伤痕效应，不论它的主链传导着怎样美满的描述；但当巧手系开情结，歌声止于碧落，注定会空余出一片哀伤的，忧郁的回响。承认了这个推导，你或许就在不知觉中为杜拉斯（Marguerite Duras），寺山修司他们作品里同样悄然无声的悲怆找到了一个归宿的注脚。

—— 2022.09.30

——

是枝裕和的作品《距离》（Distance，2001）中的邪教集团的名称，组织曾在东京的自来水源里投放病毒，致使上百人死亡。在此之后，投毒的五名主犯被教众杀害，教主亦自杀身亡。 ↩︎
分别化用了吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）的作品《潘神的迷宫》（Pan’s Labyrinth，2006)。
和阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong）的作品《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）。 ↩︎
诚然，在物理学中，量子跃迁的所吸收或者释放的能量值是通过光子计量被严格计算的。在这里我只是类比了相似的经过，不过可以肯定的一点是，在各种速度状态之间同样存在着空隙，两类情形的成立一定是满足非连续性的。 ↩︎
出自《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》中记录的侯孝贤在二零零七年为香港浸会大学进行的五部分演讲的第三部分“我的电影美学信念”。 ↩︎
要注意文章中有关“速度”和“速率”的表述，我在写作时遵循了它们的学术意义。“速度“只有在明确的情况下（具体描述的情况或者已经被视为事实时）才会被以“速率”替代。 ↩︎
在这里我有意突出的是在围绕“真实”转述的过程中确凿存在的差异成分，我们和某些存在性客体之间的一个“间隔“或者一个“空档”是最先被意识到的。然后我们发现这其实是一种速度比对过程下的产物。因此我会优先去提到“速度”和“距离”。而至于“路径”，它需要明确的引导和修缮，是一个更具体的特征。 ↩︎
《死囚越狱》里的情节：主人公通过藏占吃早饭用的铁勺成功撬开了狱门的底部，守卫没有发现他在吃过早饭后没有将铁勺上交。后来他收到了一个神秘的包裹，里面盛满了衣服，他把这些衣服剪碎编成翻墙时所需的麻绳。 ↩︎
引述了理查德·林克莱特（Richard Linklater）的作品《爱在黎明破晓前》（Before Sunrise，1995）开篇的情节。 ↩︎
这其实是一个遭遇扭曲的对“真实”的诉求，观众不够成熟地以为身临其境会帮助他们汲取影像更多的养分。但有些时候，我们或许应该以温和的观点去进行更多尝试，有可能就会找到一个速度的差值
——在它的帮助下，某些过程的观看方式得以进化。 ↩︎
出自清水崇（Takashi Shimizu）的作品《咒怨》（Ju-on: The Grudge，2002） ↩︎
分别引述了《能召回前世的布米叔叔》以及阿彼察邦古另一部作品作品《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）里的情节。 ↩︎
分别化用了侯孝贤的作品《恋恋风尘》（Dust in the Wind，1986）与阿彼察邦的作品《综合症与一百年》（Syndromes and a Century，2006）。 ↩︎
化用了李安（Ang Lee）的作品《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon，2000），位于杭州云栖坞里的竹径是本片的一个重要取景地。 ↩︎
引述了米开朗基罗·安东尼奥尼的作品《放大》（Blow-Up，1966）里的情节。 ↩︎
写到这里就不能不提及玛格丽特·杜拉斯的那部《卡车》 (Le Camion，1977）。考虑到两位作者在形象设计上的同质性，后者几乎是针对我所引例的那部经典作品尾声部分的高度提纯。它所展示的是一个基于飘零的条件与尚未匹配的因果关系的“元阶段”，并且大胆且诡异地，渴望通过成立情境的“虚无”去反推一切事物特征之中的“虚无”（其实就是这篇文章结尾推导的内容）。在看过这两部作品后，你可能会明白，这个失源的低速卡车设定并不只体现着简洁的智慧，它还是一个相当安全且稳妥的做法。 ↩︎
这是作者针对安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》（Sculpting in Time，1984）有关艺术家责任部分的阐述进行的综合概括。 ↩︎
“两次具体的演绎”对应的就是《重庆森林》中明显的两个叙述段落。 ↩︎
希区柯克最早在自己的悬疑电影中定义它为“角色们必须要拼命追逐，可观众却可以毫不关心的东西”。目前它的定义系统演变为去表示某种并不存在的人或物，但它却是故事发展的重要线索。 ↩︎
在这里主要指的是勒卢什褒贬不一的作品《一个男人和一个女人》（A Man and a Woman，1966），其中有许多华丽的运镜和剪辑。 ↩︎
指的是洪常秀在《江边旅馆》（Hotel by the River，2018）（当时被评论界普遍认为是跨阶段之作）之后，又接连拍摄的《逃走的女人》（The Woman Who Ran，2020），《引见》（Introduction，2021），《在你面前》（In Front of Your Face，2021），《小说家的电影》（The Novelist’s Film，2022）等作品。 ↩︎

Cinemyths

Contact