Cinemyths

文｜魏伯阳

我意识到一个场景中“距离”的存在似乎还要先于意识到摄影机背后的立场。更有趣的一点是，这一发现恰巧是形成在是枝裕和（Hirokazu Koreeda）的那部同名作品结束之后（当然不能否认其中可能源自词语的提示作用）。“真理的箱舟”¹的后代们被通过伪纪录的手段集结在一起，四下里又被认定是单调的城郊景色，我们于是能够比较轻松地去代入一系列“现实的坐标”。这或许是一种最为原始但却奏效的办法，观众只需要放心地跟随摄影机的引导，并待命在必要的时刻环顾周遭。不论你是否能够指出这一录制媒介在某段时期里显现或者消失的合理性（我在此处并不有意去涉及类似《内陆帝国》（Inland Empire，2006）将“摄像”元素的植入视为重要发生标记的作品。这些电影里，暴露的摄影机相当于被表现的客体，它关联了一些运动逻辑。相较于传达信息的工具，此时它可能更加胜任于演绎性质的材料。或者，从广泛的角度来说，这处于绵延形象内的一环描述的是连续性场景下能量流动的特征，是第一类关系告诉给我们的事），面对着主观镜头里结合了手电光圈和粗重喘气声的山洞历程，我们一定不能像见证奥菲莉亚打开迷宫大门那样去为布米叔叔一家提供策略²。

现实的坐标最有利于找到，只因它很容易就被理解。我们早已习惯了现实生活的速率，深谙季节里风的频性以及窗外回荡的步履。包豪斯乐队（Bauhaus）在“Dive”中用规则的指示音来告知听众这是一首属于游街的歌曲。蔡明亮（Ming-liang Tsai）影像的难以进入也在一定程度上说明了这个道理——对于大多数乘客而言，他们并不会无目的的将一趟耗时几个钟头的高铁来回坐上两遍。再者，我们当下身体所适应的，是置于荧幕光线包围下的“剧院”速度。只有在满足一定强度的想象驯化下，我们的感官才能被召唤出间接的动车穿梭体验。这很适合用量子的跃迁理论来类比，从稳定的剧院情况对应的意识流速变动至行进的列车情况对应的意识流速，必定需要吸收一部分能量用来从当前稳定的状态抵达激发态³。这是一场惯性的逃逸过程，是经验的出走。艺术在这里展示的引力约束完全和物理作用一样坚实。

让我们再回到那列火车。如果将“场景”的发生原理认为成材料得到排组后，一些默认的、构成基本秩序的特征自发的交相作用。那么火车上普遍景观所描述的一切则正是“场景”的一切。但在这里请不要忘记第七艺术的特性，它的“纪实”不由纷争；可读者们这时可能需要更严谨地考量——倘若从最为精确的语义出发，应该是必然的逻辑关系，“纪实”一定体现了“再现”的生成。正如雷诺阿执着于艺术的人为性，侯孝贤亦大方承认自己正在尽力“重现”一个时空，它可以独立运作、悠长隽永⁴。所谓“真实”，是最遍及但却私密的感受；因为它转瞬即逝，因为没有任何两个形体将在同一时刻重合于同一位点，因为姿态无限而目光不可知。如若要履行“真实感”的共享，则我们注定会经历一场关于“真实”的再造过程。小津安二郎（Yasujiro Ozu）在他的《全日记》里如是说：“我为人物们设计出尤其亲切的生活状态，这本质上等同于一位偷窥者的转述。”在肯定了这样一场“再造”行为后，我们不难发现，它放在实际情况里完全是一项失败的投资；没有人愿意或是乐意去信奉完美复制。数学已然将连续函数中自变量对应的每一个值严谨地定义为“极限”——一种永恒的逼近，并且在逼近中产生了能够被相互替换的功能。于是人们将关注点更多地放在了事物的“等价值”亦或“等属性”上。同理，影像中存在的“再现”也适用于这条公理（甚至可以说是法则）。既然被摄的客体和屏幕上正发生的一切并不能做到对等的继承，那么在原初要素转移和呈递的过程中一定生成了某些虚构的速度⁵，引导着额外的距离⁶。我愿意将这些被额外距离触及的区域，称为影像之于现实的“余地”。“情景”概念，我大概敢言，正是诞生自隐秘的余地间；这是情景发挥作用的地方，它将场景的边界延伸至更复杂的范围中，那些精准的、清晰的角度和线条逐渐模糊，模型坍缩进一片轮廓。针对那辆列车（当我想象它的外观，讨论其内部的景象时，这一切已经变得不纯），我并不能如数家珍般分析出它原本覆盖了什么而又延伸向何处；乘客间低密的窃语是真实吗？餐车的运动迎合了日常的速率吗？这完全是无意义的考虑，难道每一场对惯常事件的描绘都是一次之于“真实”的共享吗？情景与场景的关系注定不会像同心圆那样和谐，它们的内部完全有理由是空洞的，剧烈对抗的，失衡的亦或脆弱的，超越了统计学理论而难以言说的。我们中间这些敏锐的观众也好，或是兴趣独到的影评人，只可能从一段过程中察觉出痕迹，而无法做到进一步细微的划分。在《死囚越狱》中，我们接受了战时德国监狱的一套秩序，继而会为囚犯们任何出格的举动感到惊恐，甚至选择承受着不断的自我怀疑去根据镜头所展示的建筑内容反复预设逃生路径。正在沉浸这部影片的人自然清楚想要弄到绳索的艰难；因此当那份装满衣物的包裹被送达时，他们流露诧异；程度超过了目睹守卫忽视了缺失的铁勺⁷。又及《游戏规则》后来的那场闹剧，在冲突爆发后，每一个人围绕危机的处理其实在身体层面皆基于着大量合理的计策和分析。弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）也曾评价过这是三十年代末期一部“逼真的纯动作电影”。而不确定的摇摆性只存在于角色的情感层面，雷诺阿让这些人物的情感表达近似向直接和赤裸的肢体行为：在追逐中完成告白；在决斗后无顾私奔。投入与背叛都太过轻易，深情地沉沦恍如探囊取物，由此我们在观看过程中时而专注，时而迷失，受困在写实与荒诞间，但最终还是满足于城堡里那风云万变的一夜。

担负起这两次杰出进程的场景是什么？私宅亦或监狱图像，原则上讲它们如同小说的要素般只能被定义为“场地”，只有那些引导我们在处理影像数据时潜意识里自发认同的事物才是关于“场景”正确的阐述形态。我们像接受一个质朴的原点般识别这些信息，将它们视作最值得信赖的供词纳入到支撑新鲜关系的综合环境内部。大多数时候，在一个过程的展开初期，我们就已经能够习得一些安全的速度。抵达维也纳站的邂逅发生前，一对德国夫妇的口角显得如此平常;这在任何交通运作中已经屡见不鲜⁸。我以此为例，这场争吵势必会带来某项驱动，它已经不动声色地暗示了一条路径的形成。欧洲班列除了依旧按照平整的铁轨巡游外，它的内里与此同时也开始朝着特定的方向运动；方向性在这里是被所谓“事件效应”诱导的，通常情况下可以用因果逻辑来描述它。此时，我们潜意识里认定的，将受到这场争吵波及的形象——那些抿嘴读报的日耳曼人，身着制服的在职乘务，可以还有被架在桌板边缘盛满水的杯子，都将不可逆转（我是指一个瞬间趋势，而非笃定列车内在的状态将类似那些精神公路电影般在整体程度上无法恢复）地分配出一些能量被上文所及的驱动原理输送。不过这里有一个易混淆的概念，即当我们意识到路径的产生时，我们是否已经完成了从剧院速率到火车速率的过渡？其实永远不存在彻底的跃迁，这是场景受众度的范畴，也是将各种材料关系选择性接入潜意识里的个体性经验与能力。一定会有一些设计，冒犯性质或者无心插柳地被你判断成刺激性讯息——在任何情况下的任何事物，甚至可能是掉落在座椅下方的零食袋。一个理想但并不一定正确的状态只能是你的思维方法尽量去与实际旅途中的考虑模式齐平⁹。即便在《日子》（The Days，2020）这样的监控影像中我们也在做同样的事，只是那里的信息系统过于涣散；所谓天梯，极大概率是一条保持恒定速率的水平传送带。正如你十有八九会在火车的行程监测仪中设想关于摄魂怪的事；进而产生明确的速率，连通和余地的距离。显然，这里能量的流动皆生自观众主观的预想，是一个积极的强调性行为；本质上基于的仍是对场景的接受程度，及那些私密的速度指引你去关怀的、在意的方面。诚然，在这里我们可以挪用类似“关注点”这种词汇去粗放地概括能量配比阶段的个体性。类型片爱好者们可以声称自己已经毫不为游荡在前厅中的怪婴亦或伽椰子所慑¹⁰，因为他们见识过《呼喊》（Retribution，2006）中更恐怖的居室镜头。但当面对着漆黑的猿人缓缓拾级而上，军用病房的助眠光柱交替闪烁等等景象时，观看者便很难仅仅从观念影响的品好层面去解释幻觉的出现¹¹。

认清场景与情景在场地中遗留的痕迹是非常重要的，在这一点上，空景是辅助我们理解影像距离性的良好途径。人间事揭去面纱露出清白的风景——为什么我们能从台北郊野的群山间看到写意的留白，而在疗养院长廊尽头的草坪深处察觉失真的凝滞¹²？透过侯孝贤的作品，几乎很难看到群体面孔再发生大规模的重聚；有人来了就有人离开，有人老去，有人尚懵懂。于其中我们不能道明光阴具体的影响，但我们捕捉到了“消逝”，它的背后是命数和太多苍凉——这便是痕迹，是“景”呈递的遗志，是一段含蓄的愿望却辐射着丰沛的感情。读者们应该没有忘记《刺客聂隐娘》（The Assassin，2015）尾声的稻田，其间飘摇的草木难道仅是对风的证明吗？这片景色在这样的境地里已有能力描述出所谓江湖的流速。与此相似的还有云栖竹径的梢头，在李慕白同玉娇龙的交手中，它们昭示着古老的文化¹³。而反观《幻梦墓园》中的湿地、森林和广场；它们突如其来，闪烁着微弱的信号。虚构的速度罕见地低于了现实的节拍，情景尚不能在余地间飞舞。于是，在那一时刻，我们感受到了材料的陌异以及关系的尽失；方才局促地调整自己的分析速率，决定小心翼翼地迈入深邃的渊林。米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）想必早已理清了类似的原理，才会在网球游戏开始前不厌其烦地描述出一段漫长的行车路径来为场景降速¹⁴，削去挺拔的棱角，隔绝每段通向剩余困扰和疑虑的距离。但同时他亦兼顾着情景逻辑，并且如此简练地设计信号——一辆无源头的，被镜头持续追踪的卡车¹⁵。观众的目光跟随其轨迹，仿佛受到催眠一般，在最终的游戏开始前达到了躺在后院草地上，凝视着天空时方才持有的平静。

在部分影片中，我们能感受到某几种贯穿始终的速度分布；它们像射灯一般，穿透了每一处场景。《幻之光》（Illusion，1995）开篇老人的一去不返，以及《天涯沦落女》（Vagabond，1975）最初的旁白声：她自海上来；投影仪刚打亮的时候一切都是空白，观众往往会对那些伊始建立的关系饱含深刻印象，特别是这类被作为诗意性悬置处理的内容。所以，当我们在谈论速度的传导时，不可能不先去关注材料本身的作用；可以从观点出发，将电影中大量存在的第二类广泛关系概括为“材料（间）关系”。它既能够直观的在同一场地里充分完成交互，创造场景；也可以超越时空被抽象的效应连结，指导情景。我在前文用了大幅笔墨，其实基本强调的还是人（观看者主体）的作用。因为“他”依然是衡量影像内部物质流速的唯一标准；只有通过“他”的精神速度去比对影像中材料间构成的运行速度，“感知”才会出现，镜头才真正化身为媒介。“观看”已然成为了一种纯粹的潜在行为，荧幕前的人根据私密的速度引导，分配潜在的能量，划归潜在的路径。纵然名义上对关系的辩护权力还是落在了作者手上，但影像只有在这种比对行为中才具有了存在特征。理解了这个层面后，再往深处探寻，才能去领会安德烈·塔可夫斯基所言：“艺术家们穷尽一生都在进行着一场关于皈依疾苦的修行¹⁶。”这个描述从表象上看或许仅仅是体现了作者的责任问题，但它其实根本里揭示的是一场悲哀的循环：我们一直在尝试同环境里的一切速度和解；接近它们，然后借助其它材料改良并训练出相似的认知形态。但对材料的再组又导致了新的陌异环境，原先空缺的位置重新迸发出繁杂的流动。就会又有一群人，他们走向那个缺处，设法去填补或是为自己的精神上从事相应的丢弃，又及有意维持某种状态去呵护一个差值。这样的本能可能是人类的共性，我们传承着来自宇宙共同的性灵。我们，包括我们相互的目之所及——自然与机械，公理与经验——被一条无限但唯一的源头牵引。在那里，那个释放一切的入口是如此和谐，混乱和秩序在完美平衡的速度间抵消；那是艺术与科学都无法阐述的状态。而电影如今，恰好凭借自身独有的特质，通过类比的形式，让我们意识到世间生灵那相通的，不可言宣的起源。

不过这总归只是一片电影随笔，我不敢贸然亦没有信心去论证已经上升到总体文明层面的道理。像塔可夫斯基这般视普世苍生为统一民族，并坚定地将民族知性融入血脉的作者毕竟是少数。我在此，不过是渴望寻求适用于电影艺术的重要特征罢了。显然，我们已经谈够了那些虚构速度，那些隐射距离的泛泛效应链条。不如请读者现在将焦点对准充盈着小资情调的香港电影中，我们来探讨一下在这样更精致、更闭合的格局里，各种速度以及它们所表示的距离会符合怎样的形态。还记得那几部倾尽诚意将香港作为神圣容器的电影——从王家卫（Kar Wai Wong）到杜琪峰（Johnnie To)——《重庆森林》（Chungking Express，1994）正是精准地调控了速率的方向和数值，将香港成功提炼出了四种截然的气质（如若基于本土知悉度考虑的话，这本质上是四种距离）：狩猎性的，历史性的，漫游性的，幽灵性的；并进行了两次关于气质抽象互动过程的具体演绎¹⁷。即便是在这样精巧规模的构思下，作者对于“距离”仍会抱有严谨的审视；因为某场漫不经心地调度可能就引发了距离感传递的变化，造成珍贵速度的流失。这也正是王家卫所做的，在特定的情形中他可能不会考虑到如此抽象的层面（尤其还是在剧本普遍还没有着落的时候），可一旦语境成立，敏锐的直觉天才便能够得心应手地控制各类条件。《重庆森林》正是一部完美的典范；那四种距离，它们形成的路径在规模的约束下是不能无节制发散的。如何在涉及余地的同时，亦保证体系的自洽和稳定？不会像如今邱礼涛（Herman Yau）、林超贤（Dante Lam）、韦家辉（Ka-Fai Wai）一众香港导演的影像：城市已经几乎沦为黯然的背景，由于路径被随意对待所以它的原生和替代部分发生莽撞地融合，不伦不类也同样不能算作独特。在《重庆森林》（《花样年华》（In the Mood for Love，2001）也勉强可以纳进）里，它的信息传输虽然是极快的，但材料间激发的张力一直被控制在一个稳定的强度下。那些开放的或是收敛的排组方法被有意规避。比如我们极少见到关于“狩猎”和“漫游”这两种拓展型气质被结合，因为体系可能就会由此承担扩张的风险。同理，“历史”和“幽灵”叠加带来的封闭皱缩也被明智地绕行。更多时候发生的，是编号二二三在直观的圈道约束里奔跑缓解综合征，是阿菲梦游至密闭的公寓进行卫生打扫。影像所渗透的范围始终可以用人物头脑里一张准确的地图来表示。凭此，这部通过酒店名称收获灵感的作品才成为了极其罕见的，在解放城市的同时又成功限定了路径的佳作。它让载体之上，那些我们前面着重论述过的抽象姿态如同一阵无形、淌动且有余温的气流；其中经历过的一切分明是来自着一个精灵的呼吸。近似的赞美也可以给到杜琪峰的《机动部队》（PTU: Into the Prelious Night，2003），它也是一部神奇的作品因为你似乎能隐约听到一些神秘速率的声音，并且意识到这些响动已经不完全基于纯物理层面的振动。夜巡的脚步，警哨音，包括冰室里吸管触碰杯壁的脆声；它们正在通往一个证据，一个显而易见的事实。杜琪峰在这里所做的，是既然场景中没有更多的范围被准许开拓（不管是什么风格的作者都需要审慎对待这件事情，因为它本质上，是针对先前存在的大量关系的重新考量），那就找到一个形如“麦格芬”（MacGuffin）的概念¹⁸，把这一概念打磨得被如此熟知，仿佛主体正是金马伦道的霓虹街景。让其之影迹蔓延场地，但实体绝不发生贴合，去保持至高的抽象性。他在设法成立这个概念，然后引导着路径朝那里修筑，从而使得我们的认知在一个应允的面积上仍然发生迷失——灯火就在原地，但却又好似来自别处。《机动部队》中的声音正是虚拟速度在携去我们欣然选择的投射客体后（在基本经验作用下，如何选择客体，如何配比能量在这部作品中大概是件殊途同归的事情），在朝向那狡猾的，充斥诱惑的概念行进时的声音。正如我在前文所述，这些听觉证据所证明的，是并不存在的真相。可吊诡的是，它们的确又只是在意指简单的事实，因为在这个过程中我们每个人都获得了确凿的感受。在这场悖论性的辩论和拆解之后，我们似乎终于只能疲惫地感慨一声：“啊，Hong Kong！”这个载体，这片通透的陆地，在此时仿佛成为了来自更高维度，正孜孜不倦戏谑着一切的“始作俑者”。当然，我在这里举出这两部电影只是用来肯定它们内部在某些限制因素下对于第二类关系的准确把握，希望读者们不要误解为我是在为特定情况总结经典的方法论。就比如我在今年北京电影节上观看的最后一部影片《岛屿上的煎熬》（Pacification，2022），其所运用的也是封闭性框架下的叙述模式，不过可能设定的范围更加宏大。阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）既没有虚设概念（“核试验”虽说在前期看来是谣传，但这个“谣传”本身是具备被描述能力的），由于范围的宽阔，他亦没有太过干涉路径的绵延。在这场无依的等待过程中，他只是在用很慢很慢的速率，逐步褪下覆盖于能量之上的面纱（心理活动是这部作品中关系重要的发源处。能量的传导在很多时候都是心理动机驱使的，它赋予影像某种行为的充沛性。祛面纱的过程可以大体认为是逐步强调外在姿态的过程），让能量在它的轨迹终点流释出彻底的虚无。海事军官们在夜厅中跳舞的一幕何不为一场盛大的通灵仪式？当参悟出原来所有形象皆只是被附着在一片纯粹抽象的基础上时，我们暗自震惊。

虽信奉着同一宣言，但如果从奠基新浪潮的《精疲力尽》（Breathless，1960）看到它后期的《蔑视》（Contempt，1965），再看过《坏血》（The Night is Young，1986）、《巴黎最后的探戈》（Last Tango in Paris，1972）等等这些“后新浪潮”（Post-Wave）电影。或是去研究当今洪常秀（Sang-soo Hong）、李沧东（Chang-dong Lee）、奉俊昊（Joon-ho Bong）等主要作者率领的韩国电影流派内部迥然的区分，都不难发现其中每位作者惯常使用的限制条件，距离模式与路径特征。即便是好莱坞工业的产物，我们也需要去比对，去形成其中的速度感知。方法论无穷无尽；体系可以倒塌，然后反复重建；因为“效应”是最晦涩却也因此最易于辩护的原理。认为《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）轻盈的人就不太自信如批评克洛德·勒卢什（Claude Lelouch）的影像般不满意《坏血》的修饰性¹⁹。因为私人经历为《独自在夜晚的海边》（On the Beach at Night Alone，2015）动容的观众也不愿去过多指责导演在近几年创作形式上的接近²⁰。我们极难对一部电影告以深重的恶意，只因为有些如今惹人生厌的距离所指被我们在过去珍视过，体谅过；在偏离熟知事物的一片秘密天地尽情释放心绪。观众和作者在速度的比对中各取所需，永恒的材料借助暂时的连接缔造出同样永恒的效应。我们据此可以猜测到，那些曾经影像里引发你共情的事物；或者从更广泛的程度上讲，那些你当时凭借着自己的分析状态驱动的能量，其实皆是对某一脆弱过程（它来自于各种脆弱瞬间的叠加）的挽留。材料从来不会受到怜悯；它是无限意指的，是无法被单独测定的表征。它接纳着关于它的所有描述。但当材料相汇，有意或无意间，一定会产生效应，引导出距离。我们无法从中预知后果，正如一片无垠的平原，你只能依照情形需要制定合适的路径，但却不能就以此就定义了公共的“道路”。依循一些隐秘的，甚至是令人望而生畏的效应，可能让一个生命变得不幸、一场旅途变得犹豫、一种邪恶遭受判决、一场仪式经历怀疑。材料的共振带来了永恒的痕迹，在接近和谐，比对速度中偶然荡漾的感性体悟正是源于对痕迹的探寻和感知。电影给了我们一个机会，让我们可以冥冥中将泓邃天地间某些关于“发生”的呈递珍藏。在往后陆续地追溯与回味中，这些原初留下的痕迹逐渐沉淀，历久弥深。由于在“痕迹”背后曾进行过一系列运动，一些状态继而从中消失并再也不复。我们随之明白，在时序的进程里，“效应”带来了针对它所涉及的事物的新的伤痕效应，不论它的主链传导着怎样美满的描述；但当巧手系开情结，歌声止于碧落，注定会空余出一片哀伤的，忧郁的回响。承认了这个推导，你或许就在不知觉中为杜拉斯（Marguerite Duras），寺山修司他们作品里同样悄然无声的悲怆找到了一个归宿的注脚。
                   

                                              —— 2022.09.30

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1. 是枝裕和的作品《距离》（Distance，2001）中的邪教集团的名称，组织曾在东京的自来水源里投放病毒，致使上百人死亡。在此之后，投毒的五名主犯被教众杀害，教主亦自杀身亡。 ↩︎
2. 分别化用了吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）的作品《潘神的迷宫》（Pan’s Labyrinth，2006)。
    和阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong）的作品《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）。 ↩︎
3. 诚然，在物理学中，量子跃迁的所吸收或者释放的能量值是通过光子计量被严格计算的。在这里我只是类比了相似的经过，不过可以肯定的一点是，在各种速度状态之间同样存在着空隙，两类情形的成立一定是满足非连续性的。 ↩︎
4. 出自《恋恋风尘：侯孝贤谈电影》中记录的侯孝贤在二零零七年为香港浸会大学进行的五部分演讲的第三部分“我的电影美学信念”。 ↩︎
5. 要注意文章中有关“速度”和“速率”的表述，我在写作时遵循了它们的学术意义。“速度“只有在明确的情况下（具体描述的情况或者已经被视为事实时）才会被以“速率”替代。 ↩︎
6. 在这里我有意突出的是在围绕“真实”转述的过程中确凿存在的差异成分，我们和某些存在性客体之间的一个“间隔“或者一个“空档”是最先被意识到的。然后我们发现这其实是一种速度比对过程下的产物。因此我会优先去提到“速度”和“距离”。而至于“路径”，它需要明确的引导和修缮，是一个更具体的特征。 ↩︎
7. 《死囚越狱》里的情节：主人公通过藏占吃早饭用的铁勺成功撬开了狱门的底部，守卫没有发现他在吃过早饭后没有将铁勺上交。后来他收到了一个神秘的包裹，里面盛满了衣服，他把这些衣服剪碎编成翻墙时所需的麻绳。 ↩︎
8. 引述了理查德·林克莱特（Richard Linklater）的作品《爱在黎明破晓前》（Before Sunrise，1995）开篇的情节。 ↩︎
9. 这其实是一个遭遇扭曲的对“真实”的诉求，观众不够成熟地以为身临其境会帮助他们汲取影像更多的养分。但有些时候，我们或许应该以温和的观点去进行更多尝试，有可能就会找到一个速度的差值
   ——在它的帮助下，某些过程的观看方式得以进化。 ↩︎
10. 出自清水崇（Takashi Shimizu）的作品《咒怨》（Ju-on: The Grudge，2002） ↩︎
11. 分别引述了《能召回前世的布米叔叔》以及阿彼察邦古另一部作品作品《幻梦墓园》（Cemetery of Splendour，2015）里的情节。 ↩︎
12. 分别化用了侯孝贤的作品《恋恋风尘》（Dust in the Wind，1986）与阿彼察邦的作品《综合症与一百年》（Syndromes and a Century，2006）。 ↩︎
13. 化用了李安（Ang Lee）的作品《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon，2000），位于杭州云栖坞里的竹径是本片的一个重要取景地。 ↩︎
14. 引述了米开朗基罗·安东尼奥尼的作品《放大》（Blow-Up，1966）里的情节。 ↩︎
15. 写到这里就不能不提及玛格丽特·杜拉斯的那部《卡车》 (Le Camion，1977）。考虑到两位作者在形象设计上的同质性，后者几乎是针对我所引例的那部经典作品尾声部分的高度提纯。它所展示的是一个基于飘零的条件与尚未匹配的因果关系的“元阶段”，并且大胆且诡异地，渴望通过成立情境的“虚无”去反推一切事物特征之中的“虚无”（其实就是这篇文章结尾推导的内容）。在看过这两部作品后，你可能会明白，这个失源的低速卡车设定并不只体现着简洁的智慧，它还是一个相当安全且稳妥的做法。 ↩︎
16. 这是作者针对安德烈·塔可夫斯基在《雕刻时光》（Sculpting in Time，1984）有关艺术家责任部分的阐述进行的综合概括。 ↩︎
17. “两次具体的演绎”对应的就是《重庆森林》中明显的两个叙述段落。 ↩︎
18. 希区柯克最早在自己的悬疑电影中定义它为“角色们必须要拼命追逐，可观众却可以毫不关心的东西”。目前它的定义系统演变为去表示某种并不存在的人或物，但它却是故事发展的重要线索。 ↩︎
19. 在这里主要指的是勒卢什褒贬不一的作品《一个男人和一个女人》（A Man and a Woman，1966），其中有许多华丽的运镜和剪辑。 ↩︎
20. 指的是洪常秀在《江边旅馆》（Hotel by the River，2018）（当时被评论界普遍认为是跨阶段之作）之后，又接连拍摄的《逃走的女人》（The Woman Who Ran，2020），《引见》（Introduction，2021），《在你面前》（In Front of Your Face，2021），《小说家的电影》（The Novelist’s Film，2022）等作品。 ↩︎

文｜魏伯阳

从《为非纯电影辩》¹那篇文章发表以后，评论界就应该明白，电影只是针对“综合关系”的构建。不过，这一延展性的定义首先要以材料在一定程度上的积累量为主。这是一个简单的逻辑，相较于音符和词语，“电影材料”这一概念或许更接近色彩之于绘画艺术。印象派明显从单纯的线条复制中发现了更本质的要素。克劳德·莫奈（Oscar-Claude Monet）以“色块”为单元，更好地描绘了画框中关于光影、明暗的部分。空间的张力在我们面对空间的想象时颤栗。那些在诺曼底浅滩的记忆，塞纳河两畔种种位置结构中作为引导的，是色彩的万千排组；“线条”在其中只被认为成一类被系统归纳出的形态。

这是立体主义的又一次进步，它解放了历史中一系列重要的误会。然而我们却也从中察觉危机，即现实状态对意识的积压形成的经验惯性是极难被克服的。这点上，艺术与科学间的区别仍比较显著；后者从亚里士多德（Aristotle）时代到经典力学体系到二十世纪的理论分支，进程里不断论证着抽象分析手段的进步²。学者们看到了体系中更多的因子，并想知道它们在运动与能量的曼波中的准确效应。一台机器，或许从发展史观的角度看更应该被定义成一个范围中解释性的公理集合。不过人们同样可以声称热力学依旧是建立在三大经验公式上的，并且比那些后继的，直接被应用的准则更加形而上。一直到现在还是无人能反驳“能量观”的基础地位，可一旦将“本质”这一概念在行为引导中的位置作为优先客体时，就不难发现，一切本质先于存在的创造其实皆无法逾越科学的边界。它所推导的，改良的对象本身作为（当下）真理的具体模式；理论与实践凭此在精巧地缝合中盘旋。当一辆汽车沿着傍晚公路驶来，这一实体是充满象征意味的。当然，这里的“象征性”与诗学形象的考量无关；而是源于更真实的质地，更直观的亲缘。这辆游荡在大都会的加长轿车完美集合了力学关系，电路系统以及其它支持它运行的理论部分³。世界的构象据此能够被说成是演绎性的，那些观念运动中的表征不断诉说着被隐去的根系。无论是在繁殖圃中还是安第斯山脉某处被孤立的荒地。

在这里我需要澄明一点，我在文章中所强调的“本质”与“存在”的关系并不是为了同安德烈·巴赞（Andre Bazin）针对“功能性”艺术的注解严格对应⁴。正如印象派的革新只是关于“经验危机”的若干常规典范中的一例；艺术与科学的辩证关系不是这篇文章讨论的焦点。原谅我在这时才提出，我对“科学”特征的论证完全是为了对比前者不容置疑的后验性。其作为一类重要的援引常启示着我们的研究。短缩法⁵与透视法之间的时候间隙，是一片日常速率的荒漠；成长与“迷幻氛围”中的一代摇滚领袖们更愿意将这一趋势的内核视作性与舞蹈的配餐；一对将去巴塞罗那的情侣在候车时不间断的对谈在日后被定义成“新闻艺术”⁶。我们在周山公园里醒酒时无声地闲逛未来是否也有可能落入独特的表现分支？诚然，艺术在其永恒的延展中包含乐观的成分，但绝非任何天马行空，标新立异的个性表达都能够有幸得到辩护然后任其垂青。如今我们之于《火车进站》（The Arrival of a Mail Train，1896）的目光更多来自伦理上的道德。而至于《拆墙》（Demolition of a wall，1896）中的方法论，我们亦不能以为所有悬疑体系下推倒重来的结构都是它的试验林。《蜂鸟》（House of Hummingbird，2016）中便利店偷东西的一幕足够生动，但它的气质与《公民凯恩》（Citizen Kane，1941）大相径庭。奥逊·威尔斯（Orson Welles）纵使通过后者使“景深”正式成为一门语言，但先前的马塞尔·卡尔内（Marcel Carne），路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）等人早已开始考量空间中客体的位置关系，引导观众向更深处凝视。

今年七月，我在成都的麓湖A4美术馆看了一场糟糕的展出，整个现场就像是在弃置的铁皮工厂中生搬硬套结构主义。年轻的艺术家们大多自命不凡，把自己的周围摆满黑箱子试图制造出一种“子宫体验”。在剧院，他们堂而皇之地分享自己团队先锋的写作模式：有的团队将成员们设计成奇怪的代码，用费解的碎语完成了一篇爱情故事，并且已经准备加工成剧本；有的团队在七日内接力写作，后面的人可以对前文进行任何程度地修改，终稿据他们讲是“高度抽象化并且遵循后康德哲学观的”。最后，剧场放映了一部短片——一位年轻的女导演扛着单反相机面对墙壁念诗。诗调的韵律不敢恭维，不过其中的断句倒是算勤快。

如果安德烈·布勒东（Andre Breton）在晚年考虑的还是“影像已经穷尽了观点”。那么当下这样的主观危机则波及了更多艺术领域：缺失了对人世间深切的俯察，空留下各个环节浮躁的形态造型，还要费尽心机让那些作品显得不可亵玩。我不知道五十年代的人们在影院里是如何看待《为萨德疾呼》（Howlings in Favor of de Sade，1952）或者伊西多尔·伊苏（Isidore Isou）的那部戛纳作品的⁷。可是“不够素雅”与“未开化”大概还是两个不太相同的概念。

因此，在纯粹谈论第七艺术前，我认为它的缔造者们还是亟需理清创作中一些接近“恒定”的量。现实的偏见固然存在，它就像系统的误差；或许月落日升本质上就是一场被永恒演奏的戏剧。但摄影机的物质属性，这一媒介注定要去对准自然、对准场地；电影的归宿一定不是在纯色背景下吟唱颂文。表观上看，摄影机似乎置于眩晕的中心。但当你欣赏巴赫小步舞曲亦或德彪西那些最好的旋律时；不要忘记，它们一定对应着一段最初的现象。同理，你很难从一首蕴藏纯熟象征系统的诗歌中完整地提炼出什么，即便顾城本人把他自己的文字概括成“沉降和消融”⁸。文学界还有更极端的例子，陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）的那些复杂的心理呈现都出自作者一人之手。当然可以说坨氏是出色的剧作家，他有能力描述出一段漫长的路径并且密度极高。但谁又能信誓旦旦地保证十九世纪一位彼得堡落魄的学生杀完人后就会怎样怎样呢⁹？隐秘的心性层面最不能触及，我们有时连自己最真实的动机都难以名状。不妨再看下弗吉尼亚·伍尔芙（Adeline Virginia Woolf）？那种文字间恍惚的错觉难道不正是源于完全陌生的意识荒诞吗？

批评家们一定不会忽视埃里克·侯麦（Eric Romero）以右派的立场对电影现代性的表述¹⁰。但先于其表述其实还有一段更为出色的引文，他在《美丽之味》（Le Gout de la Beaute，1984）里如是说：“电影只是将其它艺术已经描述过的对象以更加原初的形态再次展示。”以此推测（很难不让人信服），马孔多的大地大概会受到马丁的拜访；寺山修司（Shuji Terayama）和中原中也（Nakahara Chuuya）想必在冥冥之中共赴了同一场马戏¹¹。还有自表现主义以来不计其数的改编作品；谁能否认罗伯特·布列松（Robert Bresson）从《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951）到《梦想者四夜》（Four Nights of a Dreamer，1971）的叙述转变中体现出的伟大自觉？电影作者们逐渐学会组织影像去描述“不一样的东西”¹²。透彻些讲，就是去描述“本质”；关于环境的瞬息，形象的无限。摄影机承载了世界变换之中的不朽的部分；它通过直观地展示一处空间、一些面孔、一系列运动与附着的声音，让我们感知到若出其中的时序、惯性和箴言。作者之眼同角色的目光，以及观众投射的视线在场景中交汇；它们共同构建了生命的几何，划定出宇宙的边界。这就是为什么好的电影常给人一种圣灵般地召唤，虽然人们在后来的分析中总习惯将这样的感受纳入进“宗教性”的范畴。

吊诡的是，当我们感觉自己愈发亲临原初的朴素之中，我们就越难阐述清楚这种“本质”究竟涵盖了些什么；自历史漫溯而来的时空体验令人失语。不过如今再读新浪潮早期那些具有论战性质的文章，便不难发现当时年轻气盛的第七艺术确实被它狂热的信徒们崇高化了。以《摄影机本体论》¹³绝对拥护者的身份为他们辩解当然显得不够严肃；但倘若《摩登时代》包括之后的《电影公报》里的精英写手能够把自己的落脚点稍作提前，在某几篇文章中专注于三脚架安置的时刻，另一端同样热烈的阵线可能就会因此失去围绕“粉饰意图”建立的重要驳斥点¹⁴。不过这只是后来我们在系统地认识了“综合关系”后给出的观点，我依然不假思索地承认摄影机在展示平等与客观方面拥有天然的优势，并且欣然于此。这一特性并不只局限在纪录片里，而是适用于任何出于“纪实”的渴求。保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）在《血色将至》（There Will Be Blood，2007）里依循“报道影像”的思路设计了石油喷涌的见证情景；暂不考虑“电视性”的入侵，这一幕具有着无可比拟的震慑质感。还有娄烨（Ye Lou）在对那场敏感事件进行展示时采取的变奏，群体的演绎脱胎至真实的人流；这一异质处理日后在更多隐射历史的影像中得到沿用¹⁵。但这里有两点值得注意，一是纪实影像的成立并不一定伴随着造型的差异，后者的运用往往要周全整体的和谐性。在《大师》（The Master，2012）基本的框架下强调同前作相似的手法可能会比它现在的样子更加刻意。同理，对于看过《风柜来的人》（The Boys From Fengkuei，1983），并特别留意尾声部分的人来说，摄影机白描苍生时形成的真切感绝不逊色于后来的《戏梦人生》（Puppetmaster，1989）；即使这部关于李天禄（Li Tien-lu）老先生的作品找到了非常优越的纪录结构。又及达内兄弟（Dardenne brothers），观众对他们倾尽了赞美，因为你想象不太出来类似《罗塞塔》（Rosetta，1999）、《单车少年》（The Kid witha Bike，2011）这样的电影在抛弃“面孔与身体”的持续主导性后的第二种拍法。我在此举这些例子想要论证的就是，“纪实”是一种素养；无论你描述的是短暂的爆发还是长久的历程。影像的纪实性保留了事物存在状态下最坚实的部分。在这里有必要引述那条公理般的经验——任何动态的张力都是在相对静态的容纳中才得以被放大¹⁶——好的作者正是这般本分地展示客体最自然，最泓遂的价值特征以求挽留万物之静默，继而在作品中收获无数淡然的平衡。需指出的是，这里一定要把所谓”动静”放在相对性中去理解，反义形容的多语义决定了对一切图像流速的感知仍需归结为特定情景下的综合体验。永远寂美如初的新桥不就是最理想的例证？那可是莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）在幽冥般高速运动的摄影机下成立的形象¹⁷。

正是这些微小的平衡在影像里的引导与周旋，使得电影这一年轻的艺术形式能够轻盈地呈现花间的瑰丽天堂亦或叶隙的菩提永驻。读者可能已经敏锐地发现我提出的第一个注意点只是用了一定篇幅论证了一个道德观点；即我们都无法很好地扮演伟大的全知者，不论我们的创作思路是多么清晰。在表观与指意形成的差量区间中，正是所谓“经验性”发挥作用的领域。一位来自土耳其的北方人会借助《热带疾病》（Tropical Malady，2002）中的形象饶有兴致地分析“雨林”和“城市”间的共生关系；而对高棉人来说，他们可能就陷入本土环境的爱情故事中了。经验的在场常常引导我们看向经验缺失的地方，而在未知的天地间虚构原理是件冒风险的事情；不然胡里奥·密谭（Julio Medem）作品中纠缠着的煎熬又是生自何方呢？不过这也并不是在说，“经验”遍布的范围越广，在分析影像时的视角就越充分而平均。正如后来很多杰出的批评家在分析《镜子》（The Mirror，1975）时，基于的大概还是清洁女佣足够清澈的那一席话¹⁸。艺术的回响是感性的，人类经验中那些民族的，公共的认知确立了一部作品的感受基础；上端私密的体验则如同分立的枝梢各自飘零。作者们忧虑自己的调度像一阵风携去——树的枝蔓纷纷沿不同的轨迹摇曳，太多的真理在余光中消逝。硝烟抹去了雏菊的光影，流浪艺人的长队稀释了港口的鸟鸣；在尤利西斯苍茫的注视下，电影史一直在恰如其分地展现物哀的悲情¹⁹。

因而，若把“纪实性”定义成摄影机与被摄物体间的首要关系，那么包罗在镜头立场中的谦卑和恻隐则预示着影像价值的诞生。我始终以为这是我们在称赞一部电影时需要被最先提出的美德。

我想论证的第二点则是在“纪实”本身的定性上。我在前文中已经写到这一特点来自作者针对原始材料从事的某种实践。我无意把它划分至“虚构”的反义词或者“戏剧”的对立面，可如果要寻找一个类比概念，我想十九世纪的美国文学可能是最贴合的。罗伯特·弗罗斯科（Robert Frost），西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser），威廉·福克纳（William Faulkner）等人在物体存在性方面投入了空前的关注，存在主义逾越了人的意念形成了静谧的疏离。《乞力马扎罗的雪》（The Snows of Kilimanjaro，1936）中的每一篇都像是一部精妙的剧本，虽然没有服务性的文字交代镜头的位置，但反复的言语已经映射出大量的存在；并且它们都是影像范畴的，可以被造型准确反映的。最关键的是，这些文章描绘的画面让我们尝试去设计场景的形态前，已预先习得了隐性的氛围。诚然不同的故事具有不同的特征，但再它们内部却潜流着共通的基调。无论是狩猎的等待还是拳击手的冲突，我们都可以在各种独立的存在中领略迷一样的缄默²⁰；以及为生灵布留的，目光之外的距离。

后来很多电影的剧本也常采用这种间接引语的叙述模式，侯麦甚至还据此拍了一部改编自克雷蒂安·德·特鲁瓦（Chretien de Troyes）的实验作品²¹。电影是在努力从文学中汲取灵感，并且这两者有一个很大的共同点——都只能依附于某种观察方式去表述事物的存在性。后者凭借临摹和虚构在转译成字符媒介时的同质性，使得其在一些抽象描绘上更加灵动与纯熟。不过电影艺术发展到至今，也已经孕育了不少极致的观察行为。试回忆布列松的影像，在《驴子巴特萨》（Balthazar，1966）、《死囚越狱》（A Man Escaped，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）等作品中，“环境”已然变成了能够频繁生机，然后频繁消解的过程量。还有离我们更近的黑泽清（Kiyoshi Kurosawa）与阿彼察邦（Apichatpong），这些作者是如此精通于发挥“凝滞”的力量，使得从未被塑形的幻觉幻化出至臻的逼真。如果说曾经是蒙太奇教会了超现实主义流派利用两类物象偶然间的形态联系创造致幻感，那么目前对“纪实性”和“本体论”的呼唤则令影像更加注重场景真实势能的积累²²；在漫长的相互作用下逼生出陌异的质感，进而完成情境的划归。这就好似你在长时间盯着一个汉字发呆时，你与它建立的表征连结会在某一时刻突然松弛。

我承认，这样称心的趋势是我在定义电影中存在的第一类关系时的重要佐证。即由于人的能动，我们面对的是一场不那么客观的时空，情景凭此诞生。不妨看一下《电影手册》最近对卡拉克斯的采访，他的话有资格代表现阶段一群电影作者的立场²³。艺术家们在自己心爱的艺术一个多世纪的发展进程中，开始逐渐反思以“目光”为主体是否比以“材料”为主体更加接近影像的本质；因为它的功能性使然。虽然当下观众的素养常令人愤慨，但电影恐怕终归还是只能将自身托付给曾观看过它的人的记忆之中。在这里我们不考虑普遍的唯物，一部失传的作品在一代又一代人来去地讲述中浮浮沉沉，大概永远只是一部无人问津的传说。“用影像对抗事物的消失”这句话在被提出时，其实已经无声中扬名了亦要有后来者能够阐述清楚那安葬在镜头深处的造型到底为何物²⁴。

写到这里，读者应该明白，我所指出的广义的“纪实”并不与“特效”、“幻觉”、“虚构”等词语相对立。它所对抗的是更为深刻的，观看过程中“人”的作用。雷德利·斯科特（Ridley Scott）早期的科幻作品同样也是优秀的纪实电影；无论是舱门上方的怪物正滴落纯净的液体，还是那场细雨中著名的复制人尘化，镜头中皆显现着难以置信的包容²⁵。被摄物体的客观性与人的主观体验在这里达到了辩证地统一。作者博爱地选择材料，构建细腻的感官通路；甚至可以说一切元素都是不纯的，和随手丢置在敦刻尔克海滩上的摄影机所记录的平等与克制相去甚远。但只有前者才能让我们甘愿冒险，纵身一跃在大教堂的悬臂间轻快地飞舞²⁶。

最后，我想再探讨一下影像中的第一类关系（可以理解成首要的）在“情境”中的反映。我们不妨先来看一段让·雷诺阿（Jean Renoir）的观点：“电影的现实性并非基于思维的理性，这是商业的要素。我要谈到的，是你们一群人，你们整个制作团队能否认识到艺术的人为性这一简单的道理。”我不得不承认其言之有物，可我也无意反对后来安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）提倡的，当下多位最好的作者们正在践行的朴素自然观。两者有矛盾的地方，但也并非不可调和，因为塔氏更多是从艺术家责任的方面出发；而雷诺阿，即便他后来用咖啡馆类比电影院的言论稍显偏激，但他在美国时期的作品足以说明影像已经饱含了真实性。作者们只有经历独特的次方化行为才能让影像区别于现实的粘性，形成崭新的真实形态。这或许是我目前想到的，电影史上针对“情境”概念最早的表述。并且正如我们在《女仆日记》（The Diary of a Chambermaid，1946）中看到的，相较于表象的冲突，雷诺阿明显从更深的地方设计出了关于“暴力性”的逻辑。男仆拿匕首刺杀家禽的场面是体系自发带来的惯性，这一幕超越了个体形象或者交互过程中的持续性影响。我尝试精炼地概括这种状态：即若以运动背后牵引的复杂历史性为判据，此刻发生的一切（注意是“一切”，我们需关注广泛性，但也不能忽略运动性）是完全先验的，但它又完整地符合了某一类或某几类逻辑所预示的朝向。我以为，艺术的人为性正是在这里，并且只有在这里才必需被谈论，因为它与“逻辑”永远成对出现。

我很反感近年来一些杂志与媒体将类似《皮囊之下》（Under the Skin，2013）、《霓虹恶魔》（The Neo Demon，2016）、《刺心》（Knife+Heart，2018）这样的“感官电影”总结成“纯情境电影”。先不论它们是否具备《迷魂记》（Vertigo，1958）、《广岛之恋》（Hiroshima, My Love，1959）、《鹳鸟踯躅》（The Suspended Step of the Stork，1991）等这些前作纵深的加工；“纯情境电影”这个描述本身就是极其荒谬的，可能影评人自己也低估了这个概念的晦涩程度。不过针对“情境”有一个起码的限定，即当你察觉出作者在尝试情境的划归时，你一定要首先能清晰地描述出当下的场地；一个承载运动的空间，并且是不纯粹由运动赋予的，同样整合了造型之中装置、视点、色彩等各类泛性元素存在要义的领域。《迷魂记》的第二段漫游是情境式的，着魔的警探驾车穿梭在洛城纵横的道路上；一个由意念中玛德琳（Madeleine Elster）的喻体为质点，追踪（线性）和循环（圆）无限综合逼近的螺旋模型在运动中被描述。而阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）还如此巧妙的，赐予了“眩晕”生理层面的合理性。看过《镜子》的读者不可能忘记那矗立在时间之外的书屋与稻田，还有被青砖搭起的房子——来路与归宿在此凝结。塔氏作品中情境的缔造频率常令人震惊，而从《伊万的童年》（Ivan’s Childhood，1962）中的水塘一直到最后一部电影《牺牲》（The Sacrifice，1986）里孩子的房间，他都始终在用天才般的能力向观众说明——情境亦可以在间断的画面中生成，只要影像同诗文般保持恒定的韵律。倘若你觉得情境之于影像仍然幽微难明，无从捕捉。不妨再去重温《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、《妖夜慌踪》（Lost in Highway，1997）这些作品，你可以从这位或许是当下美国最懂得如何去划归情境的作者的影像中，感受到情境诞生时截然不同的张力——目光坍缩在场地的不确定性原理间，四处却被和谐的神秘性所笼罩。

其实我本来是计划将“情境”作为单独一类关系放在之后的文章里研究，但最近在重温格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的全集时突然意识到：正如《迷幻牛郎》（Drugstore Cowboy，1989）中的现象式推进，“情境”不就是在肯定目光主体性的基础上进一步强调目光的韧性？再者由于材料的万千排组，抽象地提炼原理并不一定就比落实在具体情况中的分析显得高屋建瓴。比如仅仅从运动学和逻辑关系的角度出发就不太好解释《草叶集》（Grass，2018）、《岸边之旅》（Journey to the Shore，2015）这类东亚电影。而如若将“情境”完全视为吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《时间—影像》（Time-Image，1985）中提到的有关“虚假的强力”的具象例证，那么表象的断裂带来的差异更新与状态改变确实能够比较合适地解释场地势能的自由存在性²⁷。但遗憾的是，当前电影模式下，我们根据第一类关系并没有推导出摄影机具备瓦解构象，重新分散材料的潜力。只因背后端详着它的作者之眼总能看清荣辱，识得疮痍。让·吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）近来的实验电影所尽力消解的只是逻辑链的回响时长，但观众，包括他自己也需要依赖于微元后的图像厚度作为参考。“经验”仍在来自观看的信息处理中发挥着不可替代的作用。作者依旧不能脱离概念的引导，也因而无法克服创作的后验。凭此，我才敢说，情境的陌异并不属于物质范畴，而是完全生自势能；它展示了能量在要素内部与以及各要素间形成新的分配比例时的短暂切面。这里的时间效应不能持久，因为它与目前我们所知悉并适应的混乱度间存在一个危险的差值。此时我们接收到的并不是晶体般“各向异”的形象，而是距离感发生变动的形象。

写到这里，我大概能为第一类关系在哲学层面上总体下一个定义——能量的不可逆流逝会带来体系状态的耗散，而摄影机与被摄物之间存在的记录行为对等于人类在面对状态耗散时自发产生的，对状态现象的连续性描述行为——这段话适用于作者，亦满足观众，还有那些流淌在场地间的面孔。

                                                         ———— 2022.08.04

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1.  安德烈·巴赞在二十世纪五十年代论述“改编电影”的文章。 ↩︎
2. 指的是研究宏观领域的广义相对论与研究微观领域的量子力学理论。 ↩︎
3. 化用了大卫·柯南伯格（David Cronenberg）的作品《大都会》（Cosmopolis，2014），作品中探讨了
   “物质”与“编码”的关系。 ↩︎
4. 安德烈·巴赞认为电影和建筑一样，是一门功能性艺术，其“存在先于本质”。 ↩︎
5. 古希腊人在绘画时通过缩减所画对象尺寸的手段来描绘与画面成一定角度的对象的方法，观者会自发去还原本来的空间关系。 ↩︎
6. 化用了海明威（Ernest Miller Hemingway）的短篇小说《白象似的群山》（Hills Like White Elephants，1927）。 ↩︎
7. 伊西多尔·伊苏1951年的戛纳作品《诽谤言语与不朽》（Venom and Eternity，1951）通过无序的画面组合，宣扬当时在法国兴起的字母主义运动。 ↩︎
8. 原诗文为“我的诗，只是风……在西郊的绿野上，不断沉降，像春雪一样洁净，消融。” ↩︎
9. 化用了陀思妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》（Crime and Punishment，1866）里的主线情节。 ↩︎
10. 侯麦认为电影对历史的回顾是电影最大的现代性；电影的古典时代永远存在于未来。 ↩︎
11. 分别化用了加西亚·马尔克斯（Garcia Marquez）的长篇小说《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude，1967）与费尔南多·索拉纳斯（Fernando E.Solanas）的作品《旅行》（The Journey，1992）。 ↩︎
12. 这个表述来自埃里克·侯麦方法论中的一个基本观点，即“电影并非以不一样的方式讲其他艺术想讲的东西，而是去讲本身就不一样的东西“。 ↩︎
13. 安德烈·巴赞在二十世纪五十年代论述”电影本质“的文章。指导了法国当时新一代的导演观念。 ↩︎
14. 主要是指当时法国“品质”电影的拥护阵营。 ↩︎
15. 娄烨在作品《颐和园》（The Summer Palace，2004）中对“六四学潮”的隐射采用了“演绎-史料”相互转换的呈现方式。 ↩︎
16. 再次对这段话进行说明，正如我们在欣赏巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）的画作时，能明显感受到静止状态带来的痛苦张力，这是一种非平衡的感受。作者在为了增强影像效果时，采取的措施常常不是加速节奏，而是去逼近一种奇特的静止状态。当然就像后文所讲，这里要注意描述词的多义性，静止态亦可以产自高速的运动。需要观看者能准确区分“节奏”和“运动”。 ↩︎
17. 指的是莱奥·卡拉克斯的作品《新桥恋人》（The Lovers on the Bridge，1991）。 ↩︎
18. 一则幕后佚事，当年《镜子》在首映结束后满座观众都无法领会影像传达的含义。只有剧院的清洁女工漫不经心地说：“这个电影很好理解啊，就是讲述了一个垂危的病人在临死前对自己身边的人的忏悔。”而这番话日后被作者证实十分贴近自己创作的初衷。 ↩︎
19. 化用了西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的作品《尤利西斯的凝视》（Ulysses’Gaze，1995),作者在其中营造的氛围颇适合此时的语境。且电影的核心事件也描述了一段“寻找遗失的影像”的过程。 ↩︎
20. 分别指的是海明威的两部短篇小说：《一个非洲的故事》（An Africa Story，1968）和《拳击手》（Fifty Story，1927）。 ↩︎
21. 指的是侯麦的实验作品《帕西法尔》（Perceval le Gallois，1978），它的构思类似“用戏剧讲述戏剧”，演员的话语成为了最重要的主体，甚至涵盖了一般转场。 ↩︎
22. 在此我无意将“势能”放在物理学中并列于“动能”的位置，它只表达一个很简单的概念，即储存于一个系统内的能量，也可以释放或转化为其他形式的能量。但如果读者持续纠结那些运动中的能量该如何理解，不妨引入一个“运动势”的概念，即便其中有些不够严谨的考量。 ↩︎
23. 原表述为“‘记录’时常被作为一种禁锢手段，物像被强迫钳制在孤立的画面中。而透过荧幕，那些求真的眼睛为它们布留了唯一的出口。电影院总是由此而具有了一定悲剧意味。” ↩︎
24. 原表述出自娄烨在2017年的访谈：“空间的修改实际上是对人记忆的修改，这是显而易见的。或者说空间的破坏也是对人的记忆的破坏。而电影恰恰是对这个空间记忆破坏的一种抵抗，它在抵抗一种记忆的消失，影像非常好地能够让你回到一种空间记忆，哪怕是虚幻的。” ↩︎
25. 分别化用了雷德利·斯科特的作品《异形》（Alien，1979）与《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中的经典场面。 ↩︎
26. 化用了雷德利·卡佛（Raymond Carver）的短篇小说《大教堂》（Cathedral，1981）。 ↩︎
27. 德勒兹“晶体—影像”的理论暗示了一种新的叙事结构——“叙事不再是真实的，亦即它不再声称是真实的，以便彻底成为的虚构的。”他借此进一步提出“虚假的强力”这一概念，即当直接呈现时间时，介于“未实现的现在尖点”与“潜存过去的时面”之间的不可辨识交替，使得“真实的人消亡了，真理的模式倒塌了，新型的叙事产生了。” ↩︎