Cinemyths

放在三宅唱的序列里稍有退步，但最珍贵的气质犹在——那些遵循礼制，不露侵犯的纯净赞美。“我”的目光温和地投向人物的视线内部，影像的主人公看到动作的展开，观众找到施动的姿态；然后，我们共同凝视。常是对准一片寂静处，我们凝视着那些具象生命瓦解之后的无限余波。禅意从中诞生，但显然这种意境和出拳时所谓的“空”的状态并无太大互文。

—— 2023.02.17

谈论这部电影时，我们不可能忽视叙述当中存在的闭合特征：当下新的境遇是对最初记忆的补完，身体倾泻的热忱已全然落入到有关“宿命”的语境下。于是空间位移的闭合引导出了认知与经验的闭合，从这个角度来说，其实它传达的是铃芽之“履”，而非满足一段“旅行”能够成立的条件。第二点是影像中不乏存在一些放射性的不确定时刻，它们可以被集中概括成某类突然到场的“偏执”语气，从中生成了包括“灵猫诞生”等重要现象。而这两只猫的文本意义在于“禁锢日常空间内部潜在存在的，被隐匿的毁灭趋势”，但作者在这里却先验般地选择“废墟”作为具象化的灾难前时段的场地载体。这是我认为这部作品最有趣的地方——它从残骸出发指向一场残骸的重建，古老遗迹在长久的悠然记忆中回归到永恒的寥落里。

—— 2023.03.24

前面较大一部分的驱动能量本来生自一类精神的迷恋，素材多选择夫妻二人所摄的影像，其中释放的专注，执念与渴求实则在不断加固着这抽象的图腾。往后能量路径的第一次转移来自目睹泥石冲击对人类住地的灾难性破坏，这时涉及人类学的意义仿佛一个环扣将抽象的气态聚合增压，是合理的影像结构模型。但最后电影选择收束在两人的一场标志性节点事件上，并非常理想化的放大了这场经历的传统心理价值作用在叙述形态里，这是非常明显的一个利用人为化切割关系的手段去“冻结进度”的方式，但实际上在一部电影中，客观存在的时间才是最本质的自变量，关系的建构需要通过时间进度来真正引发。

—— 2023.10.09

影像和现实中时间流速在大多数时候的不统一使得影片在特征上脱离了一场离别的目送抑或怀念。而是变成了对于生灵连结在一个特殊阶段内的集中叙述。于是，这个阶段本身便不再是一个需要被描述的，亟待解决症结，而是作为简化关系之间相互反应的功能性显色剂。此种情况的出现说明作者在构思时的整体方法已经出错，作品当中的这个矛盾特点不是靠架空的直觉推理，而是影像的语言表意特征直接告诉我们的。

—— 2024.04.24

直接从本质去辨析“电影影像”和“电视剧剧场”的区别有一定难度。但运用类比可以近似表达差异，比如你说电视剧里记叙了“天空”，那么电影则更接近去描述“蓝色”。对于一场晚宴，电视剧会告诉我们嘉宾的座位，节目单以及当晚食物的品质；而电影是在说明餐桌礼仪，一系列关于餐具摆放方式与上菜流程的精准礼仪，它依赖“别处”的经验和想象。

至于所谓“广告影像”的概念，它实际是一种产品需求，关联着在描述偏好特征时形成的具有一定冒犯性质的专业语气。与此同时主体会和前后的状态里出现明显的“关系减负”，在他（们）走入广告影像时，他（们）对专业内容的依赖主导了其行为意义，进而他（们）得已出色地完成一连串使用展示。这在创作手法上面是一个中性方法，在这部作品里能明显感受到所以简单提一下。

—— 2023. 04.14

它在歌颂“真诚”带来的力量，但同时这种力量与部分其他的事件一起被概括进一类整体的形态学美感中。暂且不论这个形容词被创作团队怎么简化成只剩余温柔轻巧的言语撒播，“真诚”在这里只是一种手段，等价于那些格斗技巧和技能展演，而非具备答案性质。这个论调乍一看很脱俗，但放在超级英雄这样的题材里其实非常常规，因为它需要一次次闯关，且方向性明朗，场地的“危险”特征已经沦为成装饰需求。

—— 2023.05.09

很多人说它的叙述节奏有问题，这里无意去阐明“电影节奏”反映的更本质的要素。而是落在一个叙事者的给定思路中，其实想象性的影像如何被转译都不能说是错误的——交友情节被强调，战争细节被一言以蔽——这只是一个“讲述故事的人”的习惯问题。但与此同时，这样的结构体现了一个更重要的辩证，即倘若没有监军对高适的质询引入，直接的chronological narrative应作为怎样的影像性质被理解。从一些细微的暗示（比如对局部环境特征或者宏观社会变迁的重要性评估程度，以及是否有强烈的情绪流动还是注重时间逻辑）或许我们就可以知道影像的进程是“正发生”的，还是编年记叙的，还是具有个人色彩的回顾特征的，从而作者便可以放弃一些表层逻辑上的强制说明，使影像具有更加简洁自然的美感。

—— 2023.07.10

本以为《敦刻尔克》之后，诺兰对影像信息的整合能力会来到一个新阶段，但目前来看对那次大撤退的描述或许只是昙花一现。从蝙蝠侠到真实历史，他一直坚持着去发酵每一段进程里蕴存的“传奇导链”，不过去反证传奇的语境只和材料的组织逻辑有关的作品似乎只有初期的《记忆碎片》和“欺骗性”较强的《敦刻尔克》。而到了《奥本海默》，这一思路被执行得更加愚蠢，当时的“实在界”被注入了来自当下的“象征”。我们彻底无法根据本我的创伤性回溯去接近“历史的创伤”，因为自始至终观众看到了都只是怪异的意识形态的产物。另外需要说的一点是，“对经历的评估”永远无法单独体现“传奇”的气质，而诺兰的影像恰恰缺乏值得凝视的“现象”，这也解释了为什么我们总是在他的作品里看到“事件“，人物的即时行为实则是对于自己后事的营销。

—— 2023.09.05

这样的作品拓展其方法论实践性的关键在于如何去体现人物由于自身被置于的身份特殊而产生对于社会性“环境凝视”的识别的差异。如果这个考虑方向没有打开，那么影片的描述内容极容易变成人物被先入为主赋予“象征意义”，其它材料在被其“象征性”影响的过程里佐证这种象征性。本片在最后几乎就要演变成这样的形态，但好在事物于其中的发展还不至于沦为一系列“造型”的加和。

—— 2023.09.10

围绕内心向外的模拟，和外在实际的投入，一定可以配比出父亲在结尾向男职员施以暴力行为作为“补偿距离缺失”的解释逻辑。但问题在于，影片在这场异质性事件后不久便结束了。于是，观看者所建构的关系里含有一定体量未被“消解”的异质性内容。互异的关系特征形成了观看者对于影像整体印象的割裂，而如此的割裂性并没有成为特殊的增益手段，因为情绪的导链依然是连续的。

—— 2024.06.23