Cinemyths

三条净朗，温和的连续路径；城市的绵延构象是流淌在知觉中的吗啡。随着主体摄入视觉形象的不断累积，最终生成了两类迷魂途径，它们都是关于身体经验的——身体本体和身体它体。以及其间的环境溶液——长期的生活惯性带来的无意识的wandering around。

—— 2021.12.07

《大师》中的“缘教”恰如一间屋子里的某处暗室，它吸引了过多的关注，让房间中的其它内容相对失色。影像并没有一探暗室深处的究竟，却清晰地描述出了关于它的力场——主体挣扎在隐秘的门前，癫狂亦或凝重。其实暗室成型条件的失源以及具体内部层面的不可知并不是一种设定的失误，作者所犯的错是不该让一个只具备当下性的材料与密闭环境中的大量戏剧因子发生偶合，出现局部的失衡。大师结尾处对Freddie的身份揭露当然可以看作漂亮的结构自嘲，它让被强力概念遮蔽的观众蓦然发现这间屋子的偌大，发现里面还存在一扇更实在的门——作为进入屋子的直接途径，它具备深重的历史性，连结着相较于暗室内容更真诚，更悠远的外在。而在影像中，这扇门却仅仅被当做脆弱的出口，角色如木偶般被机械地解脱，他们的目光在收束中和观众同质。

—— 2022.03.04

看到男人暴躁地举起完整的帐篷，失去屏障的少男少女依偎着面对搜寻队伍时，方才恍然大悟原来承载前半段魅力的一直是对“悬殊”差量的考虑。两种具体的生命模式间因为有直观的距离的存在而使得某些作用时刻被替换成危险的信号。不同群体分别各自承受了不同特性的胁迫，运动间互文由此产生。但安德森，很明显的，让那个由于距离的逼近而不得不去描述力量画面的截点形成得太早了（虽然这一幕依然注定是电影最触目的时候）。在它进行过后，后面就是无聊的帮派斗争了，“悬殊”之美被彻底限制。

—— 2022.09.13

货车是提供“窥视”的皮囊，肉身是提供“反窥视”的皮囊，理解了这种漫游形式的正反性，影像的表达其实很乏力；至暗的黑屋可以视为“空间”的极致情绪化，分立的个体实物消失，只剩“连结”的状态，四目相对，“目光”成了内在，外化的意识成为真正的“皮囊”

影片的问题是在完全风格化的视听异质流动中，却要做像偏向文本层面的关于因果性变迁的流动尝试，和《霓虹恶魔》一样可惜，即“情境”被“情景”消解。

—— 2020.04.24

尾声结构并非轮回，而是否认了时间的表征，在那么一瞬间immediate与ancient变得混沌，先前的环境统一化归成连通Llewyn目光的存在方式；影像的音乐性被限制在单体的“发现”叙事中，视野展开生成意象，目光截断即为旋律

—— 2021.04.27

一直不喜欢蔡明亮的表达，借口谜语般的现实，处处铺设暧昧的信息以诱导观看素养生成的逻辑（他应十分看重这些逻辑，它们像他的电影结构般稀薄而难以叙述），却反过来得到赞美——正如人们在一片废墟中坐做着拼图游戏，在金沙滩上堆起沙堡——材料的放置太过简单，因为物质和表征普遍相似。而他的电影，恰恰缺乏的是关于材料的关怀，对其连续性的关怀。可以通俗理解成“摒弃了状态的历史”，即放弃了主体行为的多义性，遗忘了他关于复杂环境的责任，空间由此坍缩，内皱成桀骜的阴影，空余廉价的行为艺术。而他用什么去弥补这关怀的缺失，以便维护造型的活力？答案只是一些辩证处境的比较暗示。

—— 2022.02.11

看的过程中对小津原作的印象逐渐清晰起来。晚上躺在床上也不想去深究什么方法论，只是突然觉得与其是拍一位东京家庭老人和他的子女的故事，它更像在表达：人都是在一种平静地展望和过往记忆的压力下慢慢老去的。

—— 2023.04.17

考量黑泽清的影像实际上就是观察他对于一项计谋中“实施”和“隐匿”部分的平衡处理，但这里有一个前提是这两种impulse必须在一个绝对的雏形期就被告知存在。《第七码》佐证了这个条件，当搏斗开始时，属于黑泽清的诡异消失了，我们看到的是事件陌生的发生模式，关于通过空降一个历史逻辑去屏蔽掉一切即时养成的分析以制造悬疑美感。我目前想不太出来擅长类似方法的作者，如果有，大概也只能是日本导演。

—— 2023.06.06

把“性”置于了一种基于其本体的崇拜关系中，但释放分析材料的源端却是一位实在的“性瘾者”。对她经历的彻底描述使其主导的交互彻底丧失了向寓言素材转化的可能。于是影像的结构出现了双边的不能兼容：对于本体的描述逻辑必须忽略“她”的特异性，而由“她”所阐发的个体经验或感知又必须发展在一种病理学的文本之下进而无限庸俗。

—— 2025.02.27

并不依靠状态集合沿着时间的轴线艰辛位移，作者自愿放弃了这种感知的优势，而去纯碎描述真诚的瞬间。且这些片段并不是作为切分特征区间的驻点，于是真正自由的影像得以诞生——如同在空山间聆听足音。

—— 2022.11.27