Cinemyths

文｜魏伯阳

这篇文章最初的标题是《为男性凝视/女性凝视辩》，是我在看完《芭比》（Barbie, 2023）后希望能辨析清楚两者的特征。但在写作过程中我逐渐发现，“凝视”或是广泛存在于影像当中的一类观看状态，于是我修改了文章中的部分讨论序列，并将题目更改为《凝视法则概论》，旨在分析这一泛性状态落在电影维度中的成立条件，发生原理以及它带来的相关影响。我在整体推导思路上更多延用的还是有关“第一类关系”和“第二类关系”的方法框架，而无意去使用（或是对抗）萨特（Jean-Paul Sartre），拉康（Jacques Lacan）等人先前建立的凝视理论¹。这样的重新定义是为了从更加具身（embodied cognition）的层面将发生在”观看电影“过程中的“凝视”归纳成为一类独立体验，也或许可以标志着纯粹来自影像领域中的“凝视法则”被初步构建。我将借助文本分析和两次数学模型的引入去展开相关论述。

一. 进程曲线的表示方法

在定义了电影中存在的第一类关系和第二类关系后²，我一直希望能基于这两类关系去找到反映每一部影视作品能量流动特征的一般方式。即便在影像学中理应会包含其它性质的关系，比如现阶段我在文章中很少提及的有关“电影节奏”方面的论题——因为一些影片带给我的特殊感受，使我很难不去猜测它本质上可能体现了一类截然不同的影像发生原理，并且它也许是在针对能量流动的表示里不可或缺的一个要素——可事实情况是，当我在意识到无法单纯依照特异的发展逻辑去长篇分析每一部影片而选择去建立经典模型时，我发现数学思路竟可以较好地可视化我的原初设想。类似于保罗所创建的足球流派分类方法，我也倾向于在坐标轴上去结合图像总结不同作品深层的抽象结构³。

对于所期望建立的函数，它的自变量的选择是不容争议的；即电影艺术能够产生的前提——存在于荧幕里的独立时间。它意指的一定不是作者在他的作品里虚构的时间作用方式或时间流速，而是之于观众的真实观看时间；即“进度条”（progress bar），是整体时间在剥离开叙事时间后的常规时序⁴。而难题在于坐标轴上唯一的因变量如何确定。它可以是太多的参数，且不同的选取对象在解释和传达不同方面侧重的信息时皆展现出它者所不具备的优势。但考虑到“电影”的本质属性；不论作者利用什么类别的表达手法，他手里拿着的是怎样的剧本，他希望去强调何种观点与立场；他所能做的，也只是向我们描述事物间的各类关系而已。于是，我才将因变量内容定义成“（个体层面）上成立的关系总量”。此处的个体实则为正在观看某部电影时的任何一位观众，符合我在之前的文章里反复肯定的观看过程中“人”对所注视的场景形态的主观影响。这里还需要留意的是，我对于“关系”的量化其实是一种冒风险的做法，因为情景中几乎不可能有什么成分是独立与观看者成立连结逻辑的。“关系”永远是综合的概念，材料和材料的相汇总能释放效应⁵。所以此处关于“关系总量”获得中的加和性被弱化，取而代之的是跟随时间轴向的位移，人们在当时集中感受到的”关系“的积累程度，它表示的是一个始终抽象的集合系统而无法细分至足以连续提取下去的子集。在给定的数值意义下，纵坐标值体现了一个时刻的（相对）场景强度。至于阶段性的影像价值（这种说法纵然有刻意去割裂进程，封闭局部之嫌；但有时为了研究的方便，一些信息必须要从整体知识结构里被分立出来）则能够反映在不同纵值的表观差量以及其中具体的函数图像中。

以“时间-t”为x轴，“成立的关系总量-n”为y轴建立平面直角坐标系；以电影的即时内容带给我们每一个人的真实感受为基准，就可以作出每一部影片的“进程曲线”（图1）。换而言之，我们为我们自己描摹出了电影的“形态”。

二. “凝视”的基础成立条件

艾瑞安娜和女友们在海滩上玩闹的一幕具有难得的美学价值，摄影机的运动轨迹如同海潮褪去后残留在沙石上的温良曲线⁶。这群欢快的女孩面对镜头，毫无保留与偏袒地去展示形体，她们的姿态优美而流畅。观众不能很好地预测到返程时间，因为这一定是场自由的海岸线旅行。风浸没脊背，抬头时发觉云卷云舒；即便是通过录像带这一喑哑的媒介播出，也只有欢愉充盈在无所预兆的日间。这是画面被赋予注视强度的时候，现在它或许可以被更系统地归纳成为“景观凝视”。为了进一步分析它的特征，首要辨识清楚地应是一处景观在它内部结构最完整的时期里，是否容易使得一个试图从影像中索取私密体验的人对它之后的存在方式迷离未知。这里的现象式推演并不涉及那些意外的事故，比如《高潮》（Climax，2018）中渐渐无法去评估失控程度的舞会；而是基于充沛特质的合理信念，是由于结构本身的延展带来的可行性计算，即“一种更加温和的演化”。认知推演里形成在这类演化中的混沌困局或者是直觉之于经验的背叛，我们曾推导出它的本质是受“距离变动”的影响⁷；结果直接导致了“情境”的发生。例证可以参考《妖夜慌踪》（Lost Highway，1997）聚会结束后，对爵士手和他的妻子所住房间的内部描述；《家庭教师》（Mademoiselle，1966）里关于“日晕中伐木”的比对情节以及《江边旅馆》（Hotel by the River，2018）经受旅店住户日常节奏辐射的雪野与汉江。我在这里列举不同时期里风格迥异的作者对情境的划归过程旨在辩护“第一类关系”落在情境范畴中的普适性。被我们集中关注的并非是尽量去察觉统一在“场地”概念下的森林，公寓，孤立旅栈等等具像化载片内里的存在关系信息（因为这是一个很难通过良好的尺度去传递的内容，过于朴素的关系无法在一个短暂时期说明更多，而特异化的关系则直接提供了“解题路径”。“距离”变化的诱因不是当前景观在它的积淀状态里依借内部能量振动，而是被托付经由事件逻辑链的传导进入一个新的模式中；“距离性”的变动准确来说在这里更便近整体的翻新），而是寄望于将已经习得的存在特征努力安顿在变幻的场景领域间，收获安逸的反馈；在原有的认识和如今的迁移适应里构建平稳的过渡。思维转化阶段的最臻美形态被期待至两段包含形变关系的场景图像的公共交线，我们的思绪信步于其上；这在某种程度上和生理调控的机制暗合⁸。如果之后会有一部纪录片去展示一群看过《闪灵》（The Shining，1980）的观众和《闪灵》产生的反应，我们就会发现不止于情节里所涉及的心理学案例，荧幕的前后两端亦提供了新的案例：漫长的心路历程令看者疲倦，只因为演化过程如此逼真。那些关于事物和体现事物情态的材料在连续的价值结论里保持着充分完整度。于是三口之家以及他们的活动空间达到了不断积淀以后的交互饱和。尽管这样的论述可能是一种对场景利用功能估量的错觉；但不论怎样，立足于当代（美学）立场去想象那些其中的某几类历史特征被良好保留与继承的“怀旧资料”，人们在如今似乎更容易受到触动⁹。倘若抽象的特征还实在地反映到尚存的建筑，画作，影像（照片）中的局部痕迹里，那么它们也更可能被认为是肃穆而庄严的“奇景”。

斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）其它具有箴言性质的作品中亦普遍涵盖了这种思考。我将主要通过阐述他在六十年代拍摄的非常重要的一部电影《2001:太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）（也因为《芭比》在开篇的选择性致敬行为而受到争议）中的部分关系去进一步论证判定景观的存在方式趋势对于理解“凝视法”特征的重要性。在影像里，“方碑”的降临¹⁰绝不可能和类似《高潮》中毒品和性药预示的暴力行径或者色情风波等量齐观；以后者为必须驱力确立的综合事件也同时承担起某些通俗商品的属性。在前文我曾提到，比起理论层面上成立的——甘愿接受场景特征跟进的引导——观众的思维倾向更多时候偏近对自己已经顺应的（比如舞会所表示的活动系统的）内在关系作出评估¹¹。由此，学者可以从中整理出至少两类目的解释，即“对现象的推演”和“对经历的评估”在同一时刻反映了一个场景里辩证共存（但比重并不均衡）的心理资料；它或许也是目前我能想到的，对于“余地”（现实内容整体被再现至影像中时的特征性继承偏差）产生诱因最凝练的概括¹²。而这两种心理指导在具体的情况里分别指向的其实是“舞会的后续形态是什么”和“舞会上将会发生什么”的不同描述过程。舞者在吸食海洛因后，肢体配合开始出现扭曲；作为观众，“评估”的合理性于是被体现。这是一种再清晰不过的经济行为，为了去想象以后的发生情形，针对先前存在的材料间关系逻辑的利用价值的回顾和考量是完全正当的事。而在那些西班牙悬疑电影或者日式本格推理模式下，场景的“商品”定位将进一步放大。但如果我们强行去利用营销思路去模拟《2001：太空漫游》中库布里克对于“方碑”的引入，分析家大概很快会意识到这项进程的艰涩。区别于人们后来尝试去揣测HAL控制系统的真实意图¹³，在荒蛮的原始陆地见证神迹的诞生促成了一种张力，使得之前关注猿猴行为价值的人们正被迫去疏远此类“种族印象”。造成评估手段流露怯弱的困境本质是由于先于材料分析，会存在一个短暂的阶段留给观众去纯粹评估印象结构里的要素与当下现象成分的回归程度。我将使用文章第一部分引入的坐标系模型去论证这个解释。然而在具体的证明开始前，我们首先需要建立一个共识，即在材料分析前的这段短暂空隙中，观看者将默许现象自然推进并不做出任何主观意志形式的界定和干涉。基于此前提，此时的现象构成可以转化成发生在
“进程曲线”上的t₀时刻的切线与曲线本身的位置关系（图2）。

这里我采用直线而非曲线相切的方式来表示“现象”和“进程”的形态关系，是因为我假定了现象的自然推演在任何情况下都能与真实时间呈现一次函数。这个猜想或可以从纯粹数学逻辑层面得到证实：既然现象的发展是无关意识的，它的持续存在便不依附于（或者去呈现）任何来自“象征界”（The Symbolic）的秩序¹⁴。来自公共亦或私人的意念皆无权介入进它的延伸过程中；即便这个过程只是须臾一瞬——弗洛伊德博士和他的团队行走在黯淡的月球表面（在昏暗的光线里，我们还没有将他与之前主持会议的男人关联起来），但在下一秒镜头切换至远处若隐若现的石碑——他的运动对于先前的那一刻依然是隽永的，就好似有一台摄影机正如实记录着一位宇航员的星际探索¹⁵。读者此时可能已经洞察，这短短的一幕完全不包含任何虚构的时间，它只与观众的观看协同；而这恰也正是“现象”内容得以发生的核心要求¹⁶。在关于“现象线”n=f(t) 的表达式里，观众不能依赖之前由真实时间的作用产生的经历，而去将以往的认知复合在当下的时间流动中；于是“时间”成为了不受外在意识牵引，组合的自由项，它的独立行进规定了它的系数以及指数都只能对应为“1”。

回到对于“回归程度”评估的论证中，我们假设在一个场景内部的某一时期镜头中迅速引入了占有相当数量的陌生要素——比如黑色石碑的第一次降临；还有影片的第四部分（按照方碑的出现次数进行划分）大卫在房间中经历了关于本我的漫长“回溯”——这些时段其实都预示了影像结构里“关系”量的骤增。若设方碑首次出现的时刻为t₁，那么在t=t₁附近的进程曲线理应呈现单调递增并且（至少）从左侧趋近时具有较大的导数值（图3）。当作出这类局部曲线图的个体于观看进度中到达点E(t₁ , n₁)时，他印象里的关系量的数值结构应该是围绕t₁的去心邻域分布在进程曲线上的若干散点¹⁷。

这里需要注明的是，由于“观看”是一种连续性行为，所以我在推导“进程曲线”的表示方法时也将其定义成一条连续的函数。但实际情况却是有时候关系意义的产生必须要等到一次互动周期的完全结束或者一系列运动过程的完整发生。在线索被有序展开之前，在零碎信息得到整合和传递之前，当时进程的关系量是允许稳定在一个固定的n值处的。这其实就是对上文所提到的“现象延伸”更通俗却也更隐秘的例证。所以个人所选取的时间分度对进程曲线的形态有着重要影响。在时间坐标被置于很小的分度值下研究时，它极有可能是一条几乎水平的直线。我在论证“印象结构”和“现象推演”的关联性时暂无法顾及这些狭小时段里包含的尚未履行完全的微弱进程。然而考虑到“现象”的瞬时发生要求所研究的影像片段需在较小的时间尺度下进行，于是进程曲线的连续性某种程度上必然将被消解，余下的只是象限内相对“成熟”的散点集。然后我们将所研究时期的邻域内部点与点间的线段抹去，延长t=t₁处的切线到一个合适的长度，便可大致判断出这条切线在给定区间内和散点之间的回归程度（图4）。由于时间的不可逆性带来的主体认知的不可逆过程（强调它所体现的“认识”运动）¹⁸，在给定区间和最小分度下的散点分布图系中，一定是当t取得最大值t=t_1* (t_1* ∈ U（t₁ , δ）且t_1*<t₁）时的成熟点最值得被研究。不妨设该成熟点（记为E1*点（Empowered Point）的坐标为（t_1* , n_1*），那么E1*点和E点纵坐标的差量|n₁-n_1*|则能够体现在t₁时刻材料的引入对于原先场景运行的影响程度。这里不选择使用“现象延伸线”上当t=t_1* 时的点P1*（Phenomenalized Point）（t_1* , n_2*）作为（t_1* , n_1*）的比对信息¹⁹是因为：其一，有关（t_1*<t₁带来的）“现象的逆推”是一件影像学里无法完成的事情，对于先前时期的复盘更多依赖的是局部信息继续预设的推演路径而非整体逻辑的逆算；它本质上仍是一场前进的“认识”运动。所以（t_1* , n_2*）这一发生在过去时刻的坐标并不具备太完备的现实意义。其二，差量t₁-t_1*本身就标志着一个尤其短暂的间隔，可以理解为一种基于荧幕感知形式的微分思维，它们之间理论上仅相错了微小的运动单元，但却实质性反映出材料的引入效果。综上所述，在保障现实意义的原则下，利用|n₁-n_1*|去进行效应的研究应是较为合理的做法。

但 |n₁-n_1*|作为对引入效应的判据仍不能解释某些问题；它只能在仅仅（发生规律相似）的进程曲线中反映一部分“特殊的时刻”，却不能很好地说明比如同为科幻作品，为什么《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中泰勒公司²⁰的造型引入或者诸如迪士尼（Disney）制片厂旗下的一次次奇观展示却不能形成释放于太空漫游中的陌异效果。包括石碑第三次出现带来的浩瀚星云歌剧，即便其中的“观众意识”可以被猜想跟随眼前的现象自由发展²¹，进程曲线和现象延伸线的走势从第三次降临伊始便大约重合；|n₁-n_1*|亦表示着较大的增量，因为飞船内部的关系在这一部分被拓展至“本体”和宇宙（空间）的关系。但这一次影像产生的陌异质感却比石碑首次出现时衰弱了许多。为了保证结论的通用性，我在这里将 直观差值|n₁-n_1*|改写为比例式|(n₁-n_1*) / n_1*|，它表示着“下一个成熟点到来时，总体进程基于原关系量的改变情况在原关系量中的占有比重。”于是我们能够从该式中发现，其值的大小不仅与分子表示的直接数量差有关，也与分母体现的原本关系体量有关。借助该比例式，或许可以解决前面悬而未决的难题——雷德利·斯科特（Ridley Scott）为我们架构的是一个自觉运作的未来世界，开篇对于市井街摊的描绘就已经附着了大量的社会特征；根据图灵测试²²（The Turing test）原理设计的审讯题目同样额外为关系的构建划归出更多丰富的支系。所以，当飞行器划过灿烂夺目如阿兹特克金字塔（Pyramid of the Sun）的泰勒公司总部，猫头鹰在一片金色间清脆跃起时，个体所成立关系深处已经触及了围绕2019年洛杉矶图景的复杂想象。这次与神学的搭界不足以扰动“材料之间在往昔尚存的距离”。之后的一系列超级英雄电影（Superhero Movie）同理，它们都在努力为观众塑造出庞杂的世界观。据此，我们可以得到一个明显的推论，即在“能量流动路径相对闭合”且“材料间形成的效应相对朴素”的影像结构里，事物的发展形势更容易受到新介入的“力”的作用而引发“异质”。分别关于能量流动和材料作用的两类先决条件缺一不可，德国表现主义流派²³（Expressionismus）和《偷自行车的人》（The Bicycle Thieves，1948）往后兴起在欧洲的新现实主义电影²⁴（Neo-Realism Film）就是它们各自缺失时，事物发展难以构成异质体验的例证。借助数学表达，我为文章伊始提出的有关事物“存在方式”的问题找到了相对清晰的表示方法。事物在以后状态里出现的未知根结来自于观看过程里“异质性”的出现。一段进程单元带来的暂时陌异，在恍惚中投射向了浩瀚的未来时间。当我们尝试感知影像当中的“凝视”时，我们实则是在进行一项“凝视之摄影机之凝视（猜想）”的过程；人类目光和镜头共同传播向外界并构成了一条复合的运动通路（或者说人，摄影机与被摄材料形成了一个活跃的三元系统），而远端事物在观看者主体意识里的未来存在性直接决定了这条道路是否具备一个“必需的终点”，即三元构象在下一刻能否成立。在异质性介入的场景中，这名观众，作为构象的一个端点却无法接收到来自远端事物的发展信号；于是场景状态的耗散不能被他感知（耗散是必然的，因为放映仍在继续），通过第一类关系延伸出的“对于状态现象的连续性描述行为”便不能准确实现。虽说“我们身处荧幕前，凝视着异质场面的发生。”这类描述十分容易被认定合情合理；但实际情况是，为了符合纲领性存在于影像中的“第一类关系”，“凝视”成立的根基要求着这位“目光发起者”一定能够基于当下事物的既定特征去理解事物在下一个瞬间（新的E点到来时）的存在状态。即便他的认知可能和事物在影像中的实际发展有一定误差（比如我在前文提到的所谓“意外事故”），即便事物在当下的存在惯性本身作为一个有意制造的“误差”令我们无从预料大阪在下一刻突发的地震²⁵，但只要有关“连续性描述”这一积极的主观行为能够产生；凝视，包括通过凝视使这个三元系统内部进行的能量流动便得以实现。而在下一部分，我将去重点论证该三元系统实则可以等效成一个围绕“人，摄影机，被摄材料”三项为端点建构出的三角形模型。

三.三角形理论模型的建立

三角形模型的引入其实基于体系总体能量守恒的逆推，被赋予注视强度的画面势必将这一强度反映在场景内部的“场强”中；同时单以“看电影”这项活动而论，我们暂时可能无法寻找到一个更合适的多边结构来体现这门艺术的作用形式。

通常情况下，摄影机摆放的机位与镜头所呈现的视点会有意识去引导观众的视线。在中性的场地间，我们能够顺应发生逻辑的惯性主动确认材料间产生的主体效应。回到用于解释“凝视”引发条件的三元系统中，我将摄影机和被摄材料之间的映射通路简化为一条由对焦线路所主导的线段，并将其作为三角形的一个边命名成“直摄线”。但这里不容忽视的一点在于镜头实际给出的内容是充满复杂细节的连续画面。这是成像的基本特点。不同于画作是人们反复去调整自身和纯粹静态的画框内部的关系；电影的美学意识产出依赖着表观的连续运动以及（被识别）运动过程里流动的能量传递。篮子里的水果是保罗·塞尚（Paul Cézanne）的静物，但在侯麦（Eric Roméo）的影像中它们正在缓慢氧化，它们的香气正悄然弥散在空气中。梵高（Van Gogh）的颜料禁锢了阿尔勒（Arles）四周的麦田，但随着衣着红色衬衫的葡萄园主进入园地，因风摇动的草木只能是一种清澈的现实²⁶。写到这里，读者应该明白：当我们谈到材料，我们实际上是在谈“时间里的材料”；它们中的一部分在影像里可以是不朽的，但“不朽”本身便是针对“时间进程”所衍生出的状态，它们在和其他生命事物共同的发展中注定要留下时光的痕迹。在一组“焦点运动”附近，会有若干其它的进程正在发生。比如一些互相平行成立的，在两名心事重重的警探身后正有一位老人悠闲地走出商店，因为这是公共街区；在清冷的江水两岸，月光在叶面残留的阴影缓缓褪去，因为这是午夜的江边公园。又如受运动波及的子运动——房间主人惊惶地推门逃出屋子，镜头紧跟随他的跑动身影，屋门的震动与平息不再被展示；两辆摩托在公路上上演追逐戏码，那些尘土的洋溢，失色的路人以及砖瓦的崩裂也只存在于画面中的一瞬。这些次要材料之间的作用和发展实则为影像提供了某种程度上的“社会参考”——运动由于获得了整体运动环境当中的坐标供应，所以“运动”真正地发生了。与此同时，“真正发生的运动”却也作为了一个必要条件去证明镜头里无法创造唯一的“绝对运动”。它只能展示一个整体系统，通过分配其中的空间坐标，在对“运动关联性”的描述中向外界传递关于“运动”本身的感知。我们无法即时辨识出被展示在系统里的全部进程讯息，但和荧幕所确立的机械尺寸类似，我们亦需要在一个特定范围下考量运动的质感，因为关于事物运动性的输出和接收必需同质（不然影像的意义便面临着失效或者扭曲）。而在这个运动范围所容纳的运动群像里，不同运动间的关联机制有别于景框物理层面限定的运动组合。现有的各要素在环境坐标间的变换自然是一类重要的感知组成部分，设备所纪录的一切存在特征在既定的画面当中都拥有着纯净的切面（或者说，拥有在极小时间间隔里的独立进程）。此处提到的概念区分，主要是针对摄影机的机械反应和人类在观看过程中采用的精神分析之间的区分；这种差异性可以近似体现在《阿尔法城》（Alphaville, une étrange adventure de Lemmy Caution , 1965）和《玩乐时间》（Playtime, 1967）两部涉及“装置呈现”的影像内容里。前者的关系建立中鲜有真正展示经逻辑同化后的认知方式，而是将大量文本对准“比对关系”的引述，观众意识的预判于其中的缺失有利用观察到纯粹的装置形态。但在后来雅克·塔蒂（Jacques Tati）的这部作品里，影像通过展示洁净干冷的场地间的密集运动不断活化着我们主观意识的能量。他试图去制造一个真正的机会，以让人们规避掉潜意识中那些关于当代造型特征的自发认同。两部作品产生的截然效果基于观众主体层面说明了经过机械反应形成的（基本）纯净运动概念若附着于不同的精神分析方式则会变动着运动之间的关联特性。当这个理论落在微小的进程中时，导致分析过程中指导材料不同的原因便是由主观所参考的运动范围选择不同所引发。我在这里无法像给出一个景框范围般精准地为观众整合的范围成立边界，它由于连结着现实的质地而具有复杂的个体差异性；这片领域的收缩与扩张不能够被预测并且正如詹妮弗·巴克（Jennifer Barker）在《触觉之眼》（The Tactile Eye，2010）中提出的有关触觉分析的层级理论——运动感知的范围与观众自身的身体节律息息相关²⁷；不过至少有一点可以从论证中得到佐证，即人（目光）-摄影机与摄影机-材料之间由于人对于材料的想象性投射必然存在着一个偏差，而三角形模型的引入恰好解决了潜藏在三者间的“角度”关联问题（图5）。

目光线和直摄线之间体现在α角度中的偏差量在凝视理论中或具有重要的价值，它肯定了观看者，摄影机和材料三者在逻辑上一定成立的图形关系。此外，随着“机械反应”和“精神分析”概念的提出，串接“人”与“材料”的想象虚线作为三角形斜边的假定亦可以被证明：我们首先可以肯定的是，α若成钝角，则更加契合现实中三者的相对位置特点——我们总是在荧幕前观看荧幕深处摄影机所呈现的影像。其次，尽管三角形模型于实际观看活动里是动态变化的，但它在变动里始终具有一个一般特性：若将线段的长度意义定义为对于材料表征信息的反映路径长度，而信息在每单位长度里的传播速度保持恒定。那么当α为钝角时 L_人-材料> L_{摄影机-材料} 这一几何关系恰好说明了针对既定的材料内容，直摄线体现的“机械反应”的反映路径长度（可以等效为在相同时间里对信息的反应能力）永远快于目光线所体现的我们在看到机械成像后经由主观分析产生的反映路径长度（即反映在对于材料效应的想象能动中）。换而言之，我们只有先看到景框里的景观，才能再去看到景观的延展。所以更准确来说，直摄线和想象线朝向某类材料体的投射并不发生在同一时段中。来自后者的投射总维持着时序层面的滞后性。而机械反应却是瞬间完成的，它表示的直摄线因此可被认为与时间轴轴向垂直。综上，在实际观看行为里，三个端点的位置变化实则符合着如下关系（图6）：

如图所示，在一个极短的时间间隔里，摄影机对材料表征信息的反映近似可视为是恒定的。结合着时间轴的引入，此时的信息的反映即可定性为针对“运动信息”的传递。因此这个微元模型必须满足所选取的时间间隔只存在于一个瞬时运动过程的内部（数学表达为Δt < t₁-t_1*）。当合适的间期被选择完成，那么“想象”之于“目光”的滞后关系便得到了清晰地显示。但在具体研究过程中，微分影像内部的运动项应是一件十分困难的事情，因为这样做容易和先前已建立的部分关系牵连的惯性纠缠混淆，时间的可微分区间的连续性难以证明。所以三角形理论模型实际上是一种宏观的理想状态，它在模拟一个瞬间位置的同时亦暗含了必然的先后秩序。

四. 基于三角形理论模型的推论

在“三角形理论模型的建立”部分，我为前文提到的“凝视之摄影机之凝视”寻找到了相对应的客体，这句话现在可以补完为“凝视之摄影机之凝视之材料运动”。显然，纯静态图像在电影的表述维度里是不能存在的；即便作者真的有意为我们描述一段连续的静止画面，它们也由于处在时间的进度里而具有了运动过程。因此如果说“时间”是运动赖以存在的基础，那么“时间性”也只能从运动的效应里被感知。这放在现实世界依然是普适的：天体运动带来的天色明暗交替使我们意识到了自己正经历的时间；清晨叶梢凝结的露水蕴存着过往夜的潮声；当一个人开始喘气，他扭过头，发现自己已经走了很长一段路；不远处另一个人望着他的身影，意识到了此处先前的静谧；或者这个人被一阵阵逼近的喘息声提醒，开始留意到夏日漫天的蝉鸣。至于更细微地方的举例：对于一位正在挑衣服准备出门的人来说，衣服和他的皮肤相接触，其中布料褶皱的堆积与抚平为他所感受，于是他能够不断意识到自己在进行一个“穿衣”的过程。

当上述的列举被纪录在镜头中并接受放映，它便关系到电影的表现模式。这个模式基于着通过占据真实时间进度去描述若干虚构的整体运动，观看者对于运动的感知又使该描述过程内部拥有了自身独立的时间结构。而时间和运动，这两者互为依托的共存关系却只能在对影像的持续“特殊注视”中得到真正体现——观看者看到一段运动进程，然后在某个运动效应结束后他忽而察觉出其中蕴含的完整时间；这便是针对发生在影像中的“凝视”的状态定义。它若由影片中的角色发起，那么其效果对等于我们在现实里的某类时间流速中观测到的事物发展；旅居哥伦比亚的欧洲人的旅途见闻²⁸和操作台人员亲身等待空间站的对接具有相同的行为结构，在远端旁观猫的姿态时，养猫的的女主角亦可以是我们自己社区楼下一位普通的宠物主人。它若来自作者的考量，那我们应能根据摄影机的叙述找到一些线索，进而建立起之于作者凝视的相关运动的比对和分析。客观来说，不论我们在影像进度里到底能否同作者联立“凝视”这一状态，它都已然被描述进了相关“运动系统”内，成为了构成整体的分运动；而作者情思指导的拍摄行为恰恰是摄影机本身无法通过“机械反应”传递的。手持摄影亦或固定机位体现的仅仅是客体的信息，当观看者潜意识里开始认定摄影机本身运动所释放的心理动机，便满足了一类主要促成α形成的情况因素，即观众主观的运动感知范围与镜头既定的范围出现分叉，这样的分叉同样会带领观看者的目光独立引发主观的凝视。我在看香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）的电影时便会经常有着类似的经历。即便是在如《长夜绵绵》（Toute une Nuit，1982）这种作品里，摄影机或许从作者立场上更多承担的是“昭示”而非“凝视”的义务²⁹；与之相反的玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）曾经的那些描绘“薄暮”的影像，摄影机分明在专注地凝睇街道，但我通常能做的只是在想象其文本形象之后匆匆眺望向“窗外”³⁰。

在阐述了“凝视”的根本状态以及关于它的基础特征后，接下来我们可以尝试将这个偏向形而上的概念结合更加充满想象力的方式进行研究。也许从《神圣车行》（Holy Motors，2012）荣获了金棕榈后，包括亚洲电影的世界影响力逐步扩大，涌现出的更多元的方法论要求评论者们不断更新着术语表达。从自由主义女性主义时期³¹（Liberal Feminism）兴起在表现形式里的女性化视角，到劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）遵循拉康学派发表了《视觉快感和叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）后对抗在影像叙述中的男性凝视和女性凝视，到后现代女性主义³²（Postmodern Feminism）的出现引导性别凝视方法改良至一种“交叉性凝视”³³；此外呈现在阿伦·雷乃，保罗·范霍文，黑泽清等导演的作品中的一脉视觉信息观测类型被总结成为“幽灵性凝视”，后来法国影评人为了强调区分，又从“幽灵凝视”中引申出一类愈发理性化的“机械凝视”归纳那些后布列松风格的影像。而随着亚类型电影的发展，角色和环境之间的相互作用在制作中有意被处理至布满原生质感的触觉体验（Haptic Texture），基于此成立的“触觉凝视”（Haptic Gaze）分析也被越来越多次提及。于其中可以看出“凝视”前缀的修饰词汇不胜枚举，不论这些词语的引入是否经过了完整的推导，但至少它们能去证实人们开始依照直觉给予的方向关注建立在荧幕两侧的联系，关注一个场景如何借助来自真实身体的情绪反应去产生情景。而正是联立了荧幕两侧关键要素架构出的三角形模型或能够从更本质地的维度系统阐释出凝视法则的分类及其各自的属性。

上文里， 我为观看者，摄影机和材料确立了基本的空间关系，并将所成立的钝角三角形的三边分别定义为“目光线”，“直摄线”和“想象线”。若想根据该模型去重新推导“凝视”的分类，那就必须在这个模型中合理表示出“凝视”的特征状态。在三角形模型里，线段的长度负相关于表征信息的反映能力，这在直接连接“材料点”的直摄线和想象线中都较容易理解。但目光线作为“材料点”的对边，只能去反映被摄影机景框所限定的纪录内容。此时便出现了一个棘手的对立情况：“接收荧幕的投射”本质上仍是一个主动行为，但在模型里，却应将投射现象视为一个由客观的装置的必然引发看待。因为目光线从定义上说并不能体现来自观看者的意识反馈情况，它只表示着人对屏幕放映之物一次又一次无意识般消极的，强制的索取；是人与荧幕在固定状态下注定发生的单向传质³⁴。这条线引导我们关注的不是观看者从画面中理解到了什么，而只是他从中获得了什么——同样是斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）的行走，行进于《皮囊之下》（Under the Skin，2013）的纯色环境中要比行进于《超体》（Lucy，2014）里绚烂的空间结构中拥有更高的动作传输效率。由此带来的是更容易被整合的运动系统，因为其中分运动间的关联简洁而清晰。目光线的长度意义于是可以被认为同影像里运动系统的自发成立形势紧密相关，它的相关性可以借助图6的微元拆分被简要证明。我们假定在一个观看者在平行的时空里同时观看摄影机纪录的场景中的某次材料群运动，那么由于摄影机的唯一性，直摄线的长度亦被固定下来，而由于两者间这次交互的唯一性，”精神分析“和”机械反应“之间的α偏差也是确定的。于是，我们只需将想象线沿着目光线的斜率方向平移，并重新作出平移后对应的直摄线（图7），便可以得到一个结论：目光线的长度越短，人完成对材料的想象投射的时间滞后程度越低。而观看者的投射依赖的是运动系统的完整成形与感知归纳，这正是目光线承载的意义。于是这个结论可以进一步总结成：在其它条件一定的情况下，目光线越短，越有利于运动系统的自发成立，人对材料群的投射完成速率越快。类似于前文提到的利用“回归程度”进行评估的机制，运动的整合同样迅速产生在“凝视”真正展开之前，而后想象线才得以从完毕的体系里生成。

至此，有关三角形理论中三条线段的长度意义皆被推出。为将这个模型应用在凝视的运动结构里，我们首先需要去认同一段完整的“凝视过程”所反映的内在的时间流速必须是均匀的。因为只有满足这个前提，系统内里的运动才能被观看者已经（在影像中）经历的时期承载。换而言之，只有凭借单元时段中稳定的流速，运动之间的关联效应才可以秩序性地向前传递，并最终形成一段整合了运动学原理（kinematics）的进程³⁵。其中连续的，平均在局部的恒定场强促进这一特定的时期单元构成闭合。因此，为使经由整合的运动导链在一个我们主观认为真实的间期里发展，“凝视”状态下的目光线的长度理应是固定的；镜头不断提供的分运动接受着来自观看主体均匀地干预和联想，运动效应之间的交互模式满足于当下同一套发生逻辑。倘若在一个过程中目光线的长度没有被限定，那么在进程当中新引入的运动群并入整体系统的时间频率就会波动，我们察觉到的不再是浑然天成的过程，效应之间的传导密码不能像任何沉浸的经历那样扎实而处处契合——一段“凝视”已然被拆分至若干场“看见”。但对于“凝视”状态中直摄线长度的研究来说，若参考目光线的相关分析方法去为摄影机赋予生命行为以用来证明它同样也应是恒定的便显得不太严谨。或许有人会反驳说“只要我保证我按照镜头信息能稳定归纳其中的运动系统，我便不用去纠结摄影机和材料之间的作用是如何如何。”这样的理解当然不是完全错误的，但它仅适合当主观的感知范围和机械传导范围巧合性地重叠，观众与摄影机达到了最和谐的“共同凝视”状态——前者能够直接洞察机器背后的材料世界³⁶。排除这样的偶然情形，直摄线的长度规律该如何找寻？已知的是，在一段凝视过程中，直摄线则始终保持方向的竖直，而连接人与摄影机的目光线段一定是以摄影机所处的端点为圆心进行半圆周运动（1/2π<α<3/2π），如果将围绕直摄线反向延长线两端的对称形状视为同种结构含义，那么这一半圆周运动实则可以被(1/2π , π)内的四分之一圆周所简化。不妨设这段过程伊始目光线的长度为L₁，直摄线的长度为L₂，两线之间的偏差为α；而在凝视结束的t时刻（即凝视者意识到自己完成了一场凝视过程时），直摄线的长度为L₂+X（X ∈ R），两线的偏差为β；根据三角形余弦定理有：

初始想象线的长度满足关系：

L² = L₁² +L₂²-2L₁L₂cosα

t时刻想象线的长度满足关系：

L_t² = L₁² +(L₂+X)²-2L₁(L₂+X)cosβ

联立得：

L_t²-L² =X²+2(L₂-L₁cosβ)·X+2L₁L₂(cosα-cosβ)

显然，联立后的所得式是一个关于X的，开口向上的二次函数。其Δ=4(L₂²+L₁²cosβ²-2L₁L₂cosα)，由于α，β皆属于(1/2π , 3/2π)，故这个函数始终存在着X轴上的双解³⁷。再通过计算该函数对称轴为X=L₁cosβ-L₂(<0)，所以当α和β不相等时它的图像分布只可能是如下两种情况：

（1）cosα > cosβ，若不考虑对称结构的影响，即α<β时函数图像满足图8所示。

（2）cosα < cosβ，若不考虑对称结构的影响，即α>β时函数图像满足图9所示。
 

至于α=β的情况则较为特殊，它若表示一个凝视过程中始终满足的等式，则体现的是观看者主观整合的运动系统和摄影机客观呈递的运动集合间存在一个固定的偏差。但直摄线的长度变化量X实际表达的是摄影机对于场地间的排组材料信息的反映能力变化，随着不同时刻反映能力的参差，精神分析和机械反应范围的恒定偏差具备着极其微弱的现实指导意义，我在文章里不去讨论此类情形。而如果该等价关系作为进程里整体变化过程中最后的收束瞬间，那么它则是对两个时刻的特征偏差进行了量化。但之于观看者而言，他无法在经历了一个凝视时期后明确地感受到自己所分析的运动范围和机械反应之间的偏移量同先前的状态相比是如何；他作为三角形的一个端点，至多只能在两个不同时刻所反映的被主观接受的运动范围里去阐述它们的包含与重复。摄影机真实展示的材料信息是生命个体永远不能接近的内容；直摄线的成立条件遵循着另一种语言，一种机械性的纪录意识，它只能被目光线进行某种程度的转译来到人类的精神领域，于是在这中间必须有部分原初的所指遭遇阉割和异化。三角形模型的α偏差是逻辑推导出的必然结果，但这条逻辑也在同时赋予了其量化后的不可知性；两个观看中分立时刻对应的两个偏差的数值等价将不能在一般过程中得到证明。而只有在Δt趋向于瞬间的情况下，我们可以通过使X逼近于0进而依据图6表示的观看行为在形态变化中的始终连续性去限制G(α-β)的变化程度。在这时，“凝视”实则被极化为一个瞬时的动作，其内被的运动导链被研究者在整体法的思路下屏蔽。所以，这种做法本身是一类有关影像分析的方法视角，是在强调凝视的过程性但又需去分析将其关联其它运动项目后的宏观特征而必须省略掉该过程的内里逻辑时采取的措施；涵盖Δt的往往是一段更为漫长且稳定的时期³⁸。这个思路为之后去分析一场凝视在连续场景关系建构进程里的影响时提供了珍贵的入口，但在这篇专注去论证“凝视”内部机制的文章中我不做进一步详述。在面对α-β≠0时，可能表观上看文章的推理陷入了一个悖论：要使直摄线的变量方程具有意义，α与β之间就必须存在数值上的泛性比较关系。为了解决这个问题，我选择保持将α-β≠0作为一个逻辑要求的先行条件引入去分析变量方程F(X)的取值特点，同时需要点明的是，在实际的观看活动里，个体事实上是通过L_t²-L² （即L_t-L的正负性）去逆推α和β之间，包括自变量X的关系；于是α与β此时的量化并非必需的分析手段，它在现实的语境中只是作为一个来自数学维度的表达去可视化我们正在经历的凝视过程里关于运行模式的本质限定。我借助在α-β≠0的前提下F(X)的表达式去获得围绕”凝视“的理论图形，而在现实观看者朝向影像的注视中，“L_t-L”才是构成了真正的可描述变量，并且是唯一可被观看主体感知的量化结构，虽然在时序的道理中它只体现着一个“结果”。根据上图两类二次函数的构象以及对α与β比较性质的讨论，我为一段发生在影像中的凝视运动归纳出了四类基本形态，下面我将具体分析它们各自的代表特征。

1. 在凝视运动结束的t时刻，直摄线和目光线的偏差满足α<β，且直摄线的长度变化量X≥0。

第一类凝视满足图8函数纵轴及其右侧部分的变化趋势，在凝视结束时刻观看者从摄影机纪录的材料群体中提取的分析资料和摄影机自身实际反映的材料信息的偏差大于凝视初始时刻对应的这一偏差量的条件下，如果摄影机对于材料信息在t时的反映能力弱于或近似等同于其在初始时刻的反映能力，那么观看者对于真实材料内容投射的想象能力也会出现衰弱，并且和摄影机反映能力减弱的程度（X的取值）表现出正相关。

2. 在凝视运动结束的t时刻，直摄线和目光线的偏差满足α<β，且直摄线的长度变化量X<0。

第二类凝视满足图8函数纵轴左侧部分的变化趋势，当摄影机对于材料信息在t时的反映能力强于其在初始时刻的反映能力时，它在靠近原点的零点和原点之间部分的特性和第一类凝视近似，只不过随着摄影机反映能力的增强程度的提升，观看者的想象能力的衰弱程度越来越低，表现在L_t²-L²的差值不断减小。最后，当摄影机的反映能力增强到一个特定尺度时，个体t时的想象能力将超越初始时刻的对应能力，表现在差量函数F(X)<0的部分。通过对该部分的观察容易发现，存在一个X在对称轴位置的取值使得观看者对于真实材料内容投射的想象能力达到极值，在这之后随着摄影机反映能力的继续提升，L_t开始减小，观看者的想象能力和摄影机的反映能力之间出现了持续的负相关。

3. 在凝视运动结束的t时刻，直摄线和目光线的偏差满足α>β，且直摄线的长度变化量X≥0。

第三类凝视满足图9函数纵轴及其右侧部分的变化趋势，在凝视结束时刻观看者从摄影机纪录的材料群体中提取的分析资料和摄影机自身实际反映的材料信息的偏差小于凝视初始时刻对应的这一偏差量的条件下，如果摄影机对于材料信息在t时的反映能力弱于或近似等同于其在初始时刻的反映能力，并且这个衰弱程度较小时，则t时观看者对真实材料内容的想象能力强于初始时刻的该能力，并在X≈0时取得L_t的最小值，即想象能力的最高值。而随着反映能力衰弱程度的提高，观看者的想象能力开始不断被削减，在函数的右端零点处和凝视初始时刻的想象能力持平，然后该能力继续下降，L_t²-L²的差距不断提高。

4.在凝视运动结束的t时刻，直摄线和目光线的偏差满足α>β，且直摄线的长度变化量X<0。

第四类凝视满足图9函数纵轴左侧部分的变化趋势，当摄影机对于材料信息在t时的反映能力强于其在初始时刻的反映能力时，观看者的想象能力在强于凝视初始时刻这一能力的基础上会跟随摄影机反映能力的提升首先得到进一步强化，在对称轴位置的取值使得观看者对于真实材料内容投射的想象能力的极值；而后随着摄影机反映能力的进一步提升，L_t开始减小，它和凝视初始时刻的想象能力的差量一直缩小，最后低于后者并继续降低。观看者的想象能力和摄影机的反映能力之间出现了近似于第二类凝视的持续负相关。差量函数告诉了我们关于凝视的四类基本形态，但它同时也包括着可以延伸的重要内涵。在针对凝视方式进行数学方面的归纳的过程中，我将时刻t作为覆盖整体进程的终止时刻，而由于目光线的长度 L₁在在这个进程内部始终是固定的，所以当我任意选择进程里的某个时刻节点t’时（t’ < t）并相应地设出L₂‘，β’等参数，它和初始时刻之间仍能满足差量函数体现的关系。同理，当我们把t’时对应的各参数视为常量时，该时刻亦可以作为这段进程中的起始研究点。据此，差量函数或可以通过微元的思路进一步转化为凝视进程里的之于两个相邻成熟点间摄影机对于材料信息反映能力变化过程的函数。不妨设一段凝视进程里的某个节点为t₁，从该节点向后发展到离其最近的成熟点时刻t₂。摄影机在两个成熟点间对于材料信息的反映能力变化值为ΔX，那么根据差量函数，t₁与t₂之间存在下列关系：t₁时刻： L’² = L₁‘² +L₂‘²-2L₁‘L₂‘cosα’t₂时刻： L”² = L₁”² +(L₂”+ΔX)²-2L₁”(L₂‘+ΔX)cosα”由于处于同一凝视进程中，L₁‘=L₁”；由于处于两个相邻的成熟点间，L’=L”。故联立得：ΔX = L₁‘L₂‘(cosα”-cosα’) / (L₂‘-L₁‘cosα”)函数ΔX=H(cosα”)反映了一段凝视过程中相邻成熟点间摄影机具有的反映能力的变化趋势，通过对ΔX=H(cosα”)求导得：(ΔX)’ = (L₂‘-L₁‘cosα’) / (L₂‘-L₁‘cosα”)²根据导数的形态，易证ΔX=H(cosα”)在(-1 , 0)的范围内单调递增，即在关于α”的定义域(1/2π,π)内单调递减，于是可得ΔX的所处值域为：ΔX ∈ (- L₁‘L₂‘(1+cosα’) / (L₁‘+L₂‘) , – L₁‘L₂‘cosα’ / L₂‘)而又易得当cosα’分别无限趋近于0和-1时，该值域分别获得左端下限的最小值以及右端上限的最大值，于是可以写出在α’未知的情况下ΔX的最大取值范围：ΔX ∈ (-L₁‘L₂‘ / (L₁‘+L₂‘) , L₁‘)

此时，我们可以总结出同一个体在观看过程中经历的两个相邻的成熟点，摄影机对于它所纪录的材料信息的反映能力体现在直摄线的长度变化中不会超过(-L₁‘L₂‘ / (L₁‘+L₂‘) , L₁‘)这一固定范围。

——2023.12.08

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1. 萨特，拉康包括弗洛伊德（Freud），福柯（Foucault）等人皆将“凝视”作为一种视觉反映的心理学哲学进行研究。旨在分析着这种发生在主体间（intersubjectivity）交互模式背后的动机和影响。 ↩︎
2. 即摄影机和能动主体之间的关系以及观看者和被摄材料之间的关系。 ↩︎
3. 足球博主“愤怒保罗”和他的团队根据一支球队在比赛中的进攻意图和防守意图特点将足球流派在平面直角坐标系上划分为四类。原视频链接： https://b23.tv/Cdzlf8y ↩︎
4. 电影的进程是虚构（叙事）时间和真实时间流速的复合，这个说法可以被进一步严谨化为正是真实时间的存在才使观众意识到了场景内部具有的时间以及场景间隐匿的时间，前者的秩序性使得材料间效应的发生情况在另一种参考模式下得到了观察。‍‍‍‍ ↩︎
5. 这里的论述延续了《基于影像距离模式的推论》中的观点，原文中的结论为：“材料从来不会受到怜悯；它是无限意指的，是无法被单独测定的表征。它接纳着关于它的所有描述。但当材料相汇，有意或无意间，一定会产生效应，引导出距离。我们无法从中预知后果，正如一片无垠的平原，你只能依照情形需要制定合适的路径，但却不能就以此就定义了公共的“道路”。 ↩︎
6. 这里描述了香特尔·阿克曼的作品《迷惑》（La Captive，2000）开篇从录像带中播放的女孩们在沙滩上玩耍的场景。 ↩︎
7. 这里的论述延续了《摄影机以及它背后的生命行为》中的观点，原文中的结论为：“凭此，我才敢说，情境的陌异并不属于物质范畴，而是完全生自势能；它展示了能量在要素内部与以及各要素间形成新的分配比例时的短暂切面。这里的时间效应不能持久，因为它与目前我们所知悉并适应的混乱度间存在一个危险的差值。此时我们接收到的并不是晶体般“各向异”的形象，而是距离感发生变动的形象。”‍‍ ↩︎
8. 自然界向不同生命节律的内里皆注入了一种“温和”，可以类似化用生物学中“稳态”（Homeostasis）的概念，只有在系统各成分之间相互协调地维持下，事物的正确存在才得以延续。同时，面对外界环境的突然变化，系统对外来刺激的响应也是平缓地——内在作用形式在连续的若干过渡中实现特征的转变。‍‍‍ ↩︎
9. 这里延续了齐泽克（Slavoj Žižek）在研究客体凝视时对借助展示怀旧类资料去有意引导观看者观看心理的这一方法论的强调。文章在此处无意去论证摄影机摆放位置反映出的“作者阴谋”，而侧重于肯定由于怀旧性带来的场景中的物像气质和现实环境的强烈反差，这种引发观看者凝视的做法是切实可行的。 ↩︎
10. 在《2001:太空漫游》中，黑色的方形石碑被作为一类重要意象，它的每次出现都对影像的叙述起到了关键的推进作用。 ↩︎
11. 可以结合营销学中的顾客感知价值理论（Customer Perceived Value）进行理解，即顾客在感知到产品或服务的利益之后，减去其在获取产品或服务时所付出的成本，从而得出的对产品或服务效用的主观评价。体现顾客对产品或服务所具有的价值的特定认知，从而区别于一般意义上的产品或服务的客观价值。 ↩︎
12. 这里的论述延续了《基于影像距离模式的推论》中的观点，原文中的结论为：“既然被摄的客体和屏幕上正发生的一切并不能做到对等的继承，那么在原初要素转移和呈递的过程中一定生成了某些虚构的速度，引导着额外的距离。我愿意将这些被额外距离触及的区域，称为影像之于现实的“余地”。 ↩︎
13. 《2001:太空漫游》中配备在去执行木星登陆计划的飞船里的高级智能电脑。 ↩︎
14. 雅克·拉康的术语。文中引申为对形成现实主体起决定作用的人的道德规范和行为规则的层次。 ↩︎
15. 这里描述了《2001；太空漫游》中方碑第二次出现时的场景。‍‍ ↩︎
16. 在这个短暂的时期，影像中的效应延展流速受到了真实时间单独的主导，镜头仍在展示一项事件的局部，但却缺失了完整事件必须包含的虚构时间。于是“运动”此刻只是各种动作遵循物理结果的拼接。材料遗失了它所暗示的全部身份返回至了彻底的物质结构。 ↩︎
17. 一个关系能够建立的本质是两类或更多材料群体在彼此稳定的存在形式里被个体感受到的释放于其中的准确效应。这场释放的整体过程是连续的，但观看者无法对其进行连续性地描述。他的理解与感知必须经过一个“材料→摄影机→自我→材料“的运作周期。这在接下来的三角形理论中会详细去论证。 ↩︎
18. 即思维的不可逆性，指的是人一旦经历过思维过程，就无法完全恢复到和其中材料初始的交互状态。 ↩︎
19. “关系”概念的定义为“事物之间相互作用，相互影响的方式”（The relationship between several things is the way in which they are connected），这暗指了“关系”必须成立在“比对”之间，这里比对的要素并非一个关系所涉及的若干主体，而是因为关系的建立带来的关联性事物存在形态以及存在概念的变化。“关系”导致了事物在当下和事物在有关它的历史时期固有的差异，而正是这样的差异性反映了关系的真实存在。只不过在体现进程曲线的图像中，“关系”代替了“事物”，表示着影像成立的根本特征——影像对于事物的描述本质上是对各类关系的描述，它是事物之所以成为“事物”的维系资料。 ↩︎
20. 《银翼杀手》中生产生物改造人的公司。该公司为外殖民地持续产出身体强壮的廉价劳动力。 ↩︎
21. 这是我针对摄影机和能动主体间关系所使用的定义（原表述为：“能量的不可逆流逝会带来体系状态的耗散，而摄影机和被摄物之间存在的纪录行为对等于人类在面对状态耗散时自发产生的，对状态现象的连续性描述行为。”）。这里需要辨别清楚“能进行正确描述”和“能正确进行描述”两个概念。前者是形成在两者间的基本交互，而后者则代表一种能力。 ↩︎
22. 由艾伦·麦克森·图灵（Alan Mathison Turing）提出，指测试者在与被测试者（一个人和一台机器）隔开的情况下，通过一些装置（如键盘）向被测试者随意提问。 ↩︎
23. 德国表现主义电影从1919年到1924年出现在德国的把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用到影片创作上来的电影流派。表现主义电影用荒诞离奇的手法，在银幕上呈现出高度夸张、变形、主观化的世界。 ↩︎
24. 新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家乔万尼·维尔加（Giovanni Verga）所编导的
    “真实主义”文艺运动影响，是批判现实主义（critical realism）在特定条件下的发展。多以真人真事为题材。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。 ↩︎
25. 这里化用了《夜以继日》（Netemo sametemo，2018）中地震爆发时的场景。 ↩︎
26. 这里化用了《秋天的故事》（Conte d’automne，1998）中女主人向访客展示自己酒庄景观的场景。 ↩︎
27. 詹妮弗·巴克将观看者“感触”影像的机理分析划分成了三个维度，分别为皮肤层（Skin），肌肉层（Muscles）和脏腑层（Viscera）。 ↩︎
28. 这里化用了阿彼察邦的作品《记忆》（Memorial，2023）里的主要情节。 ↩︎
29. 阿克曼在《长夜绵绵》里只是用她的摄影机展示了二十多个人某夜在布鲁塞尔（Brussel）一个小镇里的行迹。她广泛地通过固定机位纪录中性场地间的完整样貌，而没有刻意引导镜头观察的视点去进行和作者目光同质化的尝试。 ↩︎
30. 描述黑夜之下的场景时杜拉斯作品的主要特征，此处应主要涉及《毁灭，她说》（Détruire dit-elle，1969），《否决之手》（Les Mains Négatives，1978），《夜船》（Le Navire Night，1979）这些电影。 ↩︎
31. 从18世纪持续到20世纪60年代，女性运动的主导倾向在那时跟随着自由主义传统，它关注女性的个人权利和政治、宗教自由，女性的选择权与自我决定权。 ↩︎
32. 发生在20世纪80年代以后，这一时期主要强调两性差异的客观存在，不再一味追求前一阶段（激进女权主义时期）的两性平等。 ↩︎
33. 在研究单一性别特征的基础上强调有关其的交叉性（Inter-sextionality），即个体的身份认同是在各种因素的复合下生成的。 ↩︎
34. 这里化用了一个物理学的概念，传质（mass transfer）是指质量从一个地方（通常指流、相、分数或成分)到另一个地方的净运动。此处强调荧幕内容流入观看者意识中的单向性。 ↩︎
35. 此处的运动学采用的正是物理学对其的定义，即从几何的角度（指不涉及物体本身的物理性质和加在物体上的力）描述和研究物体位置随时间的变化规律。从影像材料的角度出发，这一定义中的
    “物体本身”被重点强调物体的内在特性，而一切外化的，可以被直观感受到的运动过程构成了凝视进程的骨架。只有当时间的流速保持均匀，单元时期折射出的关于运动效应的信息才能在同一个体系下实现稳定地积累，最终促成目光在该体系提供的参考中形成“一致连续”。‍ ↩︎
36. “共同凝视”可以用α=π进行界定。在这个时候系统内部存在“想象线的长度=直摄线的长度+目光线的长度”，在α于（1/2π, 3/2π）之间的动态变化过程中，暂且假定偏差无法发生突变，那么这个瞬间的构型是可能存在的。但考虑到上文针对观看者主观分析的运动范围和机械反应的运动范围之间的关系的论述，这个状态应该是一个极不稳定的刹那，在成立的瞬间便由于下一个运动过程的到来而面临解体。‍‍‍‍ ↩︎
37. 即上述的Δ在限制的条件下经过计算，其数值恒大于0。 ↩︎
38. 比如假设在某段影像的进程中存在围绕一处场地长达十五分钟的描述，而一位观看者在其中进入了大约十秒的凝视状态，如果这段描述里体现场景的特征始终是缓慢积累的，那么在分析该凝视过程对于场景内部关系修饰的贡献时，我们可能只需去关注“凝视前”状态和“凝视后”状态的偏差。慢性的累加效果限制了观看者之于材料世界的投射能力与相同间隔时期的投射量，根据三角形系统能量的总体守恒，以及目光线在凝视过程中的长度恒定和直摄线的方向恒定，“α-β”的差量影响亦可以在对该场景特征的整体分析中采取忽略。 ↩︎