Cinemyths

文｜魏伯阳

戛纳或许在今天仍代表着对世界上最先进的电影创作理论的提出和实践。不同单元，国家，以及作者个体之间的影像立场皆反映了建立影像关系的方法论在当下语境中的复杂分化。这些方法在电影节的汇聚预示着交流和对抗的并行。它们在为观众成立繁多情感体验的同时也面临着各自影像经历在频繁刷新的观看活动中被重构，疏忽和替换。最终置身在这里的完整日程留下的可能只是一次综合的印象，关于其中影片大致的诉说和倡导。但这仍然是珍贵的履历，因为它来自若干真实的过程。

这篇文章将简单回顾我在今年的戛纳周期看到的部分电影，评价的思路主要围绕它们界定影像材料和构建影像关系的方式。这一年的竞赛质量确实可以算作近程相对较高的一届；通过一次简短的总结也有助于我们定位电影艺术于当下的发展阶段，以及对这一阶段体现的文明内容的反思和展望。

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一.

从房间出走向城郊：

美国电影理论的时态

纸老虎/詹姆斯·格雷   4.4/5.0

瘴气营地的青春性事和死亡/简·申布伦   4.2/5.0

首先提及的是我在这届戛纳最喜欢的两部作品。更有趣的是，它们的叙事模式恰好表示了美国影像结构的演化路径。衡量一部电影在一个序列当中的独特性可以有很多维度，而《纸老虎》(Paper Tiger）在主竞赛单元的特殊在于它的“陈旧”。同步于上世纪八十年代的环境设定，影像的推进程式也采用了好莱坞经典的公式：一个被视觉空间定义的“室内”（通常是一个房间）向人物演绎自身身份的需求提供的场地特权与行为专注。这样的处理昭示着在如今创作者普遍引导他们的影像向环境舒张“敏感”的构象的时代，格雷仍选择将空间的意义直接给予观众。家族，商业和亲缘只有回到各自发源的室内才能收获各自的语义形态。这些连续的内陆活动具象了人物对于个人身份的背负和迷恋，将他们对于身份赋予的责任的履行等效为一种朝向支撑那些“身份”可识别性的文本的不断演绎。而这些演绎过程被叠加之后所呈递的整体关系意图的演化则反映了“计谋”的实施，即事件的发生逻辑。

虽然这篇文章无意涉及太多情节层面的内容，但临近影片尾声的草丛场景确实值得被关注。概括地讲，这一地点对身份文本的有效召回基于的依然是围绕“室内”意识的塑造，格雷令人惊喜的地方在于他利用荧幕的摄像边界在草丛内部形成的完整闭合去模拟了“房间”的在场，即使类似这样的室外内陆设计已在过去的美国影像的同质形式中得到例证。但这一幕成功复合的悲情与戏谑仍有资格在当下“敏感”的时代提醒其他创作者：多数时候朝向一个“意图”的跟进只需要去定义一处“闭合”的存在。

如果说《纸老虎》结构的可行性依赖于对好莱坞过去遗产的重拾，那么《瘴气营地的青春性事和死亡》(Teenage Sex and Death at Camp Miasma）则完全可以被视为美国未来叙事理论的锚点。作为一种关注单元的开幕片，申布伦的新作具有一定的挑衅性，但同时它内部的结构又十分合理。从关系特征上看，当下美国有关“身份认同”的影像已经从稳重的室内履行中出走，走向荒原，城郊等发散空间。场景通常承载着一种群体性的躁悦，以及牵动这一群体症候的一场无源但具象的危机。事件的发展逻辑重新关系到精神分析的语法，即人物（或者主体）的迷失与挣扎常常源自两种意义链条在表意层面的杂糅——一种指向初始客体的欲望扭曲在另一种指向这一欲望的欲望之中。在《瘴气》的例子里，此种现象被描述成关于履行身份欲望的欲望置换了原本渴望拥有身份的的欲望成为了一种无从溯源的压抑，机体对性（别）的需求演化成承载需求的身体本体能被“看到”继而填补“欲望”自身无限空虚的需求。

但影像实际的关系结构并没有它在概念层面这般复杂；这得益于申布伦引入了一个等级制度去约束了语意在抽象理论中的不可控性，即身份意识中包含的认同机制永远受制于主体的幻想行为；幻想自身永远先行于承受幻想的客体。同理，在影像材料提供的无数有关性别和认同的遐思中，也只有“幻想”本身的发生是真正需要被观看的。于是这部作品本质上仍然是一部关于“姿态”的电影；人物如何调度自己的身体变成了叙事中最重要的指向，这一运动同样也作为了连结“身份识别”和“身份建立”的假设性媒介。

二.

恢弘愿景下的各自残缺：

浅评日本电影四部

突如其来/滨口龙介    4.1/5.0

奈义日记/深田晃司    3.6/5.0

盒子里的羊/是枝裕和   3.0/5.0

黑牢城/黑泽清     2.5/5.0

我对日本作者在本次电影节的发挥肯定是低于预期的。作为当下世界电影中内部浪潮或许最多元的国家，可能只是因为《突如其来》(All of a Sudden）所收获的轰烈好评才让这些日本导演们免受了倘若集体垮掉将面对的舆论苛责。

然而，我们应该认识到的是，滨口龙介的这部将近二百分钟的新作或许并没有像它所怀揣的主题般那么“无可挑剔”。在弘扬爱的层面，这当然是一部值得尊重的电影；但电影的本体论无关爱的弘扬。评论者更应该关注的是影像所建立的关系特征最终能否划归出这样一个“宣扬”的语境。如果可以，我们就要更进一步分析在影像给定的关系体量中这场“宣扬”的规模和运行条件。

容易注意到，《突如其来》是一部基于“谈论”成立的电影。通过对白中信息的交换与拓展，滨口龙介旨在阐述资本主义生产模式的结构性隐患与资本体制所“生产”的疗养院生产模式下的人权危机。但与其强调疗养院作为一个“基建”存在于资本主义形态之下，《突如其来》的语义发展平行了关于“体制”和“人权”的探讨。这一平行表意在语境中借助它们共同具有的某种“内外”形态成立了概念的串联，即资本中心化形成的效益边界和医院空间形成的机构边界分别分割的社会内容。但这两种内外性在形态上并非是同质的，它们之所以能够同时被语境保留并维持表层的形态相关是因为滨口龙介使用了一个中间量去做概念的代换，这个中间概念是疗养院这一具象化的机构内容体现的劳动模式与生产主体：一方面这一机构作为资本主义语境中成立的建筑可以作为对于资本主义模式的存在性的谈论中的一次举例，另一方面它直接的功能性始终允许爱护理论在具体的场地中被指涉。这一关联使得体系和体制确实可以同时被语义保证，但也要求着作者必须准确描述出医疗体系之于资本体制的从属关系。

《突如其来》中关系结构的问题在于作者在表达对后者存在的阶级边界的忧虑的同时又试图在语意层面对消除前者的边界提供一个切实的解法，却又没有再进一步考量这个解法在被真正引入后，“升华”的疗养院空间如何保持与资本主义语境所定义的生产模式的结构性协同。因而，回到我所提到的语境规模的问题，它的整场叙事更多的还是关于呈现其中怀有美好意愿的主体们在一场经“例”中的一次心态上的圆满。而在这样的收束体量下，文本语法潜在的演说与诠释性构词就要被适当进行进一步的削弱，而不是像它现在这样“沉溺”于各种综述。

谈到“爱的宣扬”，黑泽清的写作方式一定是不能绕开的话题，可惜那份曾经被徐徐生灵用来对抗熵增世界的澄澈爱意被《黑牢城》(The Samurai and the Prisoner）持续生成的解谜语境无限庸俗。其中仍有少数难得的瞬间，正在“发生”的事件其实代表着一个更辽远的爱的残象；但大多数时候，突然溢出的情感能量只是用来为人物陌生的作案动机辩护。坦诚而言，我可以接受黑泽清拍出一部令人嗔目的烂片，只是不要再像这一部一样平庸。

虽然《盒子里的羊》(Sheep in the Box）在各种层面都可以被判定是一部失败的作品，但透过这场案例，我会说影像在关系建构中的结构性缺陷仍然是它失败的根本原因。如果是枝裕和想让场刊认可他在结尾展示的神圣构象，那么他就不能在将“Human Nature”既描述成一个整体价值又视作一个辨证的二元系统的同时又选择不去说明这两项词语的结合或解旋状态如何被协调于语境的变化之中。

是枝裕和最初的思路可能是对的；为了成立“Human”与“Nature”的二元辨证，他将人工智能的亲子产品设计成两个词汇间的连符，并定义产品与人类的交互性基于的是这一物理系统在对主体（human）自我情绪的反映过程中（reflection）完成和主体情感材料的交换，继而成立人（Human）与“物质”（Nature）沟通的条件。但一个明显的问题在于承载这一“反映”活动的文本体量太少，整部电影的叙事中并没有太多有效的沟通语境真正穿越了Human与Nature分离的语义。取而代之的依然是“人”与“人”之间的关系描述；即使这些描述中驻存了再多对伦理议题在科技发展中的指涉，它表示的仍然是“人”与“人”之间的现象进程，即Human Nature持续以一种两个概念已然结合后的整体品质被记录。从这一点出发，结尾的文本对两者执意的隔离一定是难以自洽的，因为它的实施没有足够的关系体量用来支撑。

问题同样发生在尾声，《奈义日记》(Nagi Notes）的缺憾在于深田晃司对影像流速的把控。在先前的全部经历中，时间都在事件的日程里均匀地流动，欣喜和变故在时间平稳的延伸中被人物平等地理解成一类中性的发生。像影像反复描绘的写生过程一样，在结尾之前深田晃司倾向于将“事件”的发生处理成一个具有“交互活性”的静态切面，其中的情感体验悬而未决，情绪的反馈但无声息。但它内里关系却最终收束于一场动态的告白；或许从女人透过车窗看向田野的时刻起我们就感知到了那打破静谧的“释出”需求。虽然之后影片叙事的语气仍然平静，但它实则已经从一个体系特征变成了一场运动的风格选择。

三.

《群体》和《希望》：

韩国主流方法论是否存在天然的弊端？

希望/罗泓轸   2.4/5.0

群体/延尚昊   2.1/5.0

半开玩笑地讲，在任何时候观看韩国类型电影总会产生亲切感，因为即使影像的生成规律或反映着不同的文化结构，主流趋势下的韩国电影和中国电影确实存在极强的表意模式的相似性：它们的叙事都选择向一个相对“简陋”的信息系统投射强度较高的意图信号，以此来强制能量在当下关系结构中附着的位置。

不论是《希望》(Hope）前一个小时的听觉奇观，还是《群体》(The Colony）近乎密室逃脱般的冒险设定，韩国近现代工业电影普遍依赖纯粹的感官刺激去调控情绪反应的路径。叙事对语境发展或置换的成功执行常来自于观看者被信号告知能量在此刻所一定会流向的关系类别后不由地配合。除此之外，由于这样的形式不是在影像整体进程中的某段时期产生的特别激情，它已经成为了叙事本体的惯性推进；于是信号张扬的巡回干涉从开始便差异化了不同材料集合的权重，阻碍了场地信息绵延交融的可能。

如果发问这样的方法论相较于那些具备丰盈的信息领域或者克制的意图投射的影像描述逻辑是否存在先天的缺陷，我不会断言它一定落后，但它引导的关系构象可能同时也不会有很高的上限，因为语意的清晰传递同样辨证地说明了语义的客观贫瘠。

四.

叙事的效率：

或从图论角度为法哈蒂辩护

平行故事/阿斯加·法哈蒂  3.5/5.0

未知/亚瑟·阿拉里  3.3/5.0

把这两部作品放在一起讨论是因为它们都似乎在各自短暂的放映周期结束后就被人快速地遗忘，然而它们却是我认为主竞赛序列中叙事效率极高的两部，都在有限的群体规模中通过一些精妙地变换拓展了关系的体量。

如果用《一次别离》(A Seperation, 2011）的完成度去严格要求法哈蒂之后的每次创作可能也是一种为难。《平行故事》(Parallel Tales）也许在对试图建立的关系类别的筛选方面不那么别出心裁，但在对关系建立的执行过程里也明显没有什么结构性错误。对于叙事在一个既定规模的可度量的群体中持续发展的情况，引入网络模型可以有效地描述其中关系结构的变化；其中每个“人物”或者特殊语境下的拟人主体被视为着不同的节点，而一个节点与其它节点的关联性在图论中以“度”来衡量。

法哈蒂的特长之处便是在一个群体内部培养并维持“度”的能力。我们鲜少在他的作品里察觉到强行的冲突却清楚意识到一场不断增升的戏剧建设的原因，正是因为他对事件的语境发展与事件的材料容量基于其中节点连通度发展的相关性的缜密考量。换而言之，事件发生过程里所释放的代表“戏剧性”的能量很大程度上等效于参与其中的节点之间连接密度的变化规律；只要保证在叙事过程中后者的变化是连续的，那么影像关系便具有了持续的的戏剧活力，同时戏剧性的传递也不会出现由于能量骤变造成的情绪反应断裂。

难点在于如何在添加新的节点连接的同时保证体系中整体”度“的变化的连续性？人物间关系建立的过程不可能每次都被设计成一个从零开始缓慢培养的强度。而法哈蒂可贵的叙事能力在于，面对网络中新生连接的需求，他的方法论巧妙地规避在原本看来无法克服的对节点间突然扩张的连接密度的虚设；他采用的是加入一段前序事件，这段事件体现的发生逻辑在于去对当前网络中形成的中心性及其周边节点的聚类形态进行重新的密度配比，减少新生成的网络中的总体连接密度而将因密度减小释出的能量用于新生线条的强度初值。这样的处理几乎是教科书般的有关限定群体的叙事策略，而这一思路在《平行故事》中亦有实践。

网络的规模在《未知》(The Unknown）中变成了更小体量的三人互动。诚然，在当下的概念想象中，“身体交换”已经很难再作为叙事的新颖驱力。但这部作品的特别之处在于阿拉里让这一概念在三个主体间发生了两次传递，并凭此生成了远超于两次的情绪反应过程。性别意识在一男两女（A—>B—>C）的生理特征之间的二次流动已经足够模拟出大多数性别认同情况。此外，为了在三个主体经历各自心理层面的认知独立重建的同时保证主体之间的紧密交互，阿拉里选择让作为中间节点的B悄然“退场”并设计了A和C的偶遇。这其实同样是一次网络度值的重新配比，A和C建立连接时产生的戏剧推进的现象自然性被他们身体层面在曾经互动时保留的相关性与B退场释放的能量余量共同保证。

在情感体验层面，《未知》一定不是一部轻易能“反馈”的电影。不同的观看群体会从其中获得不同的慰藉和压抑。而观看者对它私密的情态投射也证明着“身份认同”（“性别认同”只是其中一类被特别关注的情况）所主导的驱动逻辑在情绪传递中始终具有的纵深活力。不过一般来说，这些中间过程无限丰盈的认同叙事最终都大约只能被收束在一种针对“死亡幻觉”的演绎中。

五.

他的时代到我们当下的距离才是真正被叙述的历史：

法国电影仍在输出最前沿的回溯理论？

我们的救赎/伊曼努尔·马雷   4.1/5.0

故土/帕维乌·帕夫利科夫斯基  3.7/5.0

情节上而言，《我们的救赎》(A Man and His Time）是一部聚焦一位政治写作者如何试图进入维希官僚体制的历史演义。但整场记叙并没有明确显示出任何怀古亦或托今的动机。摄像机摇动的视角被始终统一在一种平静的语气中。影像的关系特征一定在某些时候传达出了戏谑与滑稽，但它们更像轻微抑扬的语调，修饰着陈述时的音色。

马雷似乎无心去构建任何带有歌颂或批判底色的关系。更准确来讲，《我们的救赎》的关系结构没有被最终收束于任何结论性的语境中。如果从符号现象学出发将摄像机的视像定义成一种连结作者和机械的具身目光，它的观察方式从影片开始便向观众昭示了它的经验结构和我们一样，只被允许和场景产生一类宏观距离下的连结；即它和我们共同来自当下，无法在沉旧的喧嚣中追溯年代的精密。

但这并不是在说影片的叙事只是一次大致的眺望；它的准确性实则来自别处。相比于去复原或定性一段历史，《救赎》的关系发展更多时候在尝试向观众说明对“历史”本体的定义和复原都只能在当代语言环境中完成，即历史的形态永远是对现在语境的补完。据此展开，事件在影片里的发生模式从事件材料的历史性中出走，转而指向符合当下形态建构的历史描述逻辑。它的准确性来自于关系的构象恒生成于被它叙事的语态界定的“事实”；将一九四零年作为通向现在的射线原点，《救赎》在这段给定的时间区间中溯源了今天政治的“价值”轨迹。需要再次强调的是，影片的叙事从来没有试图去评价这段轨迹或它如何影射当今的困局，它只是在证明一种平静，因为影像具身的目光已经昭示了这些价值的雏形在以后的宣传，发展和实践。

相较于《我们的救赎》采取的卓越叙事方法，帕夫利科夫斯基新作中的关系模式在表意的精度上便稍显不足。《故土》(Fatherland）同样是一部演义特殊历史时期的作品，通过记述作家和他的女儿战后从西德向东德的行迹，影片从个体层面观测了国家和家庭的时期创伤。

“国家”和“家庭”是历史电影在考量关系类别时一个经典的复合项，但这样的发展规模倘若落实在个体性活动中便极其容易进入到一个语义的困境中。首先需要知道，为了描绘个体之于其国家和家庭材料的连结，叙事内容必须同时包含个体在这两个参考维度的历史性文本，即定义个体在两种形态里分别的身份来源。这些来源并不需要被作为直接的叙事目标，很多作者（包括帕夫利科夫斯基）为了追求叙事的效率与语意的厚度而更倾向将个体的“历史性”设计成一类间指。从这一创作惯性出发，由于个体经历中的语义材料同时受到国家和家庭形态的制约，个体行为在保留其主体能动的条件下能够作为一场蕴含宏大形态的个体政治被描述。但另一方面，由于对语义的制约机制永远会在语境中被表示成国家和家庭的复合形式，那么不论是国家赋予的政权映射还是家庭体现的亲密语气都始终无法被单独构成它们的中性材料评估。对它们各自的意义提炼都不可避免地要利用部分被另一方预先界定的特征材料去进行“辅助”表述。而个体向观看者呈递的情绪成为了其中最大的牺牲。当国家形态的构象混合了居室的私密，同理当家庭形态的构象杂化了国家意志，情绪反应过程便面临着一场必然的混淆。语境接下来的发展就要强制回避掉一些真相而对另一些真相进行绝对地放大。而在《故土》的情况中，这一矛盾主要体现在源自家庭的情感材料对“外界”表象已然过度浸染，同时作者仍拒绝将影像关系特征朝“私密”的方向收束。

六.

创造永恒只为寻求变化：

地缘的江水如何流出峡湾？

峡湾/克里斯蒂安·蒙吉   3.6/5.0

这篇总结的最后我想简单谈一谈本届的金棕榈作品《峡湾》(Fjord）。和去年的《普通事故》(It Was Just an Simple Accident, 2025）一样，这依然是一次安全的颁奖。不过虽然潘纳西和蒙吉交出的都是一部格外工整的电影，后者的优势在于他使得“工整”在峡湾的关系结构中变成了一种必需的品质。罗马尼亚家庭到达北欧再离去的过程不仅代表着事件层面的完整，它同时也象征着语意的复原。

或许可以说，对“复原”的需求揭示了《峡湾》的影像立场，它的批判性被辨证地蕴藏在叙事对场景间弥散的领域意识的维护中。地缘的纯化在这部作品的关系特征中显得尤其重要，事件的发生逻辑和北欧界定的地理概念呈现出显著的互文。驱动语境发展的核心矛盾本质上来自两种认知模式的抗衡；但在引导两种描述逻辑对立的态度上，蒙吉或许只在对材料的观察方式上选择了一种相对中立的表现形式；至于两种认知结构在语境的发展中所处的位置实则完全不存在对等。

《峡湾》本质上描述的只是一个“外来”的文本如何被“本土”的表意模式扭曲和稀释，并最终被成功地从环境的语义中剥离，标志着该表意模式被还原成了最初的纯净状态。诚然，这一“复原”过程在《峡湾》中被处理成一个长期的事件，它的成功一直到结尾才被体现，在此之前的所有发生都是关于本土的环境意义如何在外来文本的扰动中被动更新；但蒙吉却从未在每一次意义的更新中放弃加入一种针对当下更新及时建立的反馈的表意结构。这些结构在语境中全部指向了关于“复原”的必要性。同时，借助这样一种“被动更新-自发反馈”的发生模式，维系领域意识的集体性文化也强调了自身作为一种文化所必需的生产关系的在场。

北欧赋予的离心坐标正是这样在《峡湾》中被定义成了一个孤立的自治区域。通过语境中始终表达的有关“复原”的努力，蒙吉在维护着一场对“永恒地缘”的建设。但生发在结尾的遗憾心绪同时也向我们证明了他维护的并不是“永恒”本身。他把希望环境意义在独立中亦能流动的诉求代入进了一场逆向的承受中。

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在总结的最后还是想表达一个愿景，即期望在电影艺术往后的发展中电影理论可以真正去指导影像的制作，而不只是评论界内部交流的术语。面对新生的全球议题，其实大部分创作者仍然在使用滞后的方法去表述。电影语言的进步一定需要以理论化的公式和框架为支撑，当下的议题也应要在当下的语法中才能被真正谈论。

—— 2026.05.26

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